Силы ужаса: эссе об отвращении

И это еще не все. Ибо если дизъюнкция между гомогенным и синхронным пространством, где функционируют коды, и гетерогенным и диахронным пространством, где они возникают, дает начало повествованию о могущественной, но утраченной матери, тогда также существует модус, в котором синхрония и диахрония становятся соразмерными и гетерогенность выражается как часть самой символической гомогенности: некая сторонняя, поперечная часть, конечно, та, что возвращает присутствие отсутствующей матери. Это проблематическое присутствие, пересекающее линейность символического (где символическое есть порядок знака, синтаксиса и закона), есть то, что Кристева обозначает как «семиотическую хору»[10]. Будучи предусловием символического в терминах его истории, histoire, будучи последствием символического в терминах своей организации в доступный наблюдению механизм, семиотическая хора в то же время всегда синхронна, симультанна символическому как встряска и трансгрессия символического: избыток, составляющий языковой знак и взрывающий свет в цвете. Наиболее очевидное в поэтической практике авангарда, семиотическое тем не менее населяет любое функционирование языка и символического' — и населено ими. Тем самым оно представляет постоянный вызов временным разграничениям через парадокс прошлого, которое никогда не проходит и обретает свое повторение в ритме и смехе.

Таким образом, в работах Кристевой переписываются заново определенные наиболее запутанные концепты, «постигаемые через трудное рассуждение» (хора Платоновой антологии, Negativitdt и Kraft диалектики Гегеля). В числе различных ее попыток назвать неназываемое, куда входит и [понятие] семиотического, abject [отвратительное] определенно одна из наиболее захватывающих, настоящий шедевр: введенное в Силах ужаса на пересечении антропологического исследования Мэри Дуглас об отвратительном и фрейдова психоаналитического исследования фобии, abject [отвратительное] уводит нас к раннему, тревожащему и крайне нестабильному разделению, предшествующему субъект-объектной дихотомии. Тот факт, что за этой концепцией, так же, как и за «Вещью» меланхолии, маячит фантазматически уничтоженное и отвергнутое материнское тело, часто воспринимается феминистками с подозрением. На мой взгляд, однако, теория Кристевой как раз реабилитирует материнскую фигуру, сквозь которую повествование/история о ее утрате рассказывается как судьба говорящего существа — охваченного ужасом, гонимого, скорбного и потому творящего. Так мать утрачивается и обретается через творчество. Как abject, Вещь, семиотика, хора, материнское пространство сотрясает и распыляет значения, оно дробит и производит их. Это ритм и чрезмерность звучания в языке, это избыток цвета в живописи, это сам принцип музыки и танца, и во всем этом — неозначиваемая артикуляция наслаждения и смерти.

Эпистемологическое пространство

Двойная фигура артиста и его «матери» возникла в результате сдвига теоретического интереса Кристевой с проблемы операций «я» на проблему процесса, производящего это «я». «Как способно данное конкретное сознание устанавливать само себя? — вот что мы спрашиваем. Нас занимает, следовательно, не действующее и производящее сознание, но более сознание производимое»[11]. В своей ранней книге Semeiotike (это слово не удивит русского читателя), обращаясь к классификации наук Пирса, Кристева предлагает определение семиотики как теории, исследующей время (хронотеория) и топографию (топотеория) означивающего акта. Итак, один из ходов, вводящих в действие ее проект, касается топотеоретической операции: [это] признание эпистемологического пространства как расщепленного на два несовместимых типа мышления, в котором «один артикулируется только при его неведении о другом: репрезентация и ее производство, умозаключения об объектах и диалектика их процесса (их становления)»[12].