Силы ужаса: эссе об отвращении

Но надо было дождаться «отвратительной» литературы XX века (той, которая восходит к апокалипсису и карнавалу) для того, чтобы понять, насколько тонка нить повествования, что постоянно угрожает разорваться. Так как, когда высказанная идентичность неустойчива, когда грань субъекта/объекта нарушена и когда даже граница между внутренним и внешним становится неясной, то первое обращение — к рассказу. Если он тем не менее продолжается, он меняет фактуру: его прямолинейность ломается, он состоит из междометий, загадок, сокращений, недомолвок, перекличек, обрывов… На следующей стадии неустойчивая идентичность рассказчика и среды, призванной его поддерживать, уже не повествует о себе, а кричит о себе или выкрикивает себя в максимальной по своей интенсивности стилистике (язык насилия, непристойности или риторики, приближающей текст к поэтическому). Рассказ отступает перед темой-криком, которая в своей попытке совпадения с накаленным пограничным состоянием субъективности, названного нами отвращением, является темой-криком боли-ужаса. Другими словами, тема боли-ужаса — решающее свидетельство этих состояний отвращения в рамках нарративной репрезентации. Если пойти ещё дальше к самим подступам отвращения, то не будет ни рассказа, ни темы, а переработка синтаксиса и лексики — поэтическое насилие, и тишина.

«Об отложенном гниении…»

Всё уже есть в «Путешествии»: боль, ужас, смерть, сообщник-сарказм, отвращение, боязнь… И эта бездна, где говорит странный разрыв между мной и другим — между ничем и всем. Две крайности, меняющиеся, впрочем, местами, Бардамю и Артур, и предоставляющие страдающее тело этому нескончаемому синтезу, этому путешествию без конца: рассказу между апокалипсисом и карнавалом.

«Это так началось. Я, я никогда ничего не сказал. Ничего. Артур Ганат, вот кто заставил меня говорить»[159].

«У меня было всё, только для меня, в этот вечер. Я был собственником, в конце концов, собственником луны, деревни, сильной боязни».

«Людей, и только их, следует бояться, всегда».

«Ни в одном из них [писем генерала полковнику] не было приказания окончательно прекратить это унижение? Итак, сверху не поступало знака презрения? Низкая ошибка?»

Разумеется, именно жестокости войны представлены как реальная причина этой боязни. Но ее неистовое квазимистическое постоянство поднимает ее из политической и даже социальной ситуации (в которой она оказывается вынужденно) — на другой уровень: боязнь становится знаком человечности, то есть, жажды любви.

«Не надо думать, что можно легко заснуть, хотя бы раз усомнившись во всём, в основном из-за стольких страхов, которые в тебя заронили».

«…ты, конечно, в конце концов, найдёшь эту штуку, которая заставляет их всех, всех этих мерзавцев, таких, какие они есть, так бояться, и она должна быть на краю ночи».

«Необычайное чувство доверия, которое у запуганных заменяет любовь…»

И ещё:

«Страх не лечится, Лола»,

как

«Лучшее из того, что можно сделать в этом мире, когда в нём находишься, — это из него выйти, не так ли? Безумно это или нет, страшно или нет».

Или эта мать, у которой только печаль, исполненная страха:

«…эта печаль внушала ей будто страх; она была переполнена сомнениями, которые не понимала».

И это определение обветшалого искусства, в конце концов, вполне ожидаемое, от которого Селин, к слову, отстраняется, чтобы высказать наконец истину искусства как неосознанный страх:

«Земным счастьем было умереть с удовольствием и в удовольствии… Остальное — это совсем ничего, это страх, в котором не решаются сознаться, это искусство».