Силы ужаса: эссе об отвращении

«Я всегда любил, чтобы женщины были красивыми и лесбиянками — Приятно смотреть, не утруждая себя их сексуальными призывами! […] я „наблюдатель“ — это меня разогревает!., и немножко энтузиаст-потребитель, но скрытый».[182]

Американские танцовщицы, фантасмагорическое изображение которых в комедии «Церковь» является наиболее ярким, как нельзя лучше воплощают абсолютный фаллос живой красоты: естественное женское тело, свободное от всего другого (мужчин и языка). «Церковь» — пьеса, не имеющая драматургической или стилистической ценности, но она интересна воплощением этого селиновского фантазма женской природы, которая здесь является объектом активной апологии, контрастирующей с ущербностью Черных и бюрократией Евреев. «Да здравствуют американцы, которые презирают мужчин», — вот последнее слово этого культа женского, несущее не столько сатирический оттенок, сколько горькое наслаждение.

Глядя на эту феерию танца, драматургу остается лишь счастье быть использованным отбросом этого фаллического. Жанин осуществляет эту перемену ролей, которая позволяет Бардамю быть более чем пассивным под угрозой смерти: она стреляет в него из револьвера в то время, пока танцует блестящая Элизабет.

Это не разум, это фаллический инстинкт, приобретающий силу закона; Женщина — его агент в жизни, где отныне, несмотря на феерию, правит бал смерть. Конец религии, безусловно, — это культ женщины, но еще и каторга. «Жизнь, мой маленький Жанин, это не религия […]: это каторга! Не пытайся расписать стены под церковь».[183]

Карнавал — истерический, общество— параноидальное

Как только она сбросила флер детства и женственности без другого (пола), красота больше не привлекает Селина. Тогда возникает раскрепощенная женщина, жаждущая секса и власти, ничтожная и тем не менее гротескная и жалкая жертва своего дерзкого насилия от вакханалии к убийству. Начиная с «Путешествия» этот тип открывается серией, казалось бы, безобидных женщин, которые превращали трагедию, пережитую солдатами на войне, в фарс. Мы помним Лолу и ее оладьи, Мюзин и ее скрипку, суровых и кровавых медсестер — «Война живет в яичниках…».[184] Но выражением дикой, непристойной и угрожающей женственности становятся прежде всего проститутки или нимфоманки, которые тем не менее если не соблазнительны, то по крайней мере симпатичны. Их отвратительная власть хотя бы не попадает в поле зрения напуганного взгляда, представляющего эту власть как падение, нищету и безумный мазохизм. Обратимся к жене Состэна из Лондонского моста — нимфоманке и побитой… Что касается демоничности, эта женщина находится скорее в ситуации падшего демона, который не видит иного существования, кроме как в своем отношении к мужчине:

«Война! война! все время война! Ничего не было, кроме сумасшедших вечеринок, которые их немного будили… надо было, чтобы все крутилось и сотрясалось, чтобы земля и небо смешались… чтобы им приоткрыть охоту… как это паршиво — проститутка без мужчин».[185]

Вершина этого смешения унижения и соблазна, секса и убийства, привлечения и отталкивания — это, без всякого сомнения, Джоконда, эта проститутка из «Guignol's Band», которая хорошо использует свое имя, позоря его своими истерическими трансами и кровоточащей раной ее тела любви, сведенной к ранению в зад.