Симулякры и симуляция

На самом деле Бобур — это компрессия а-ля Сезар{101}, символ культуры, раздавленной своим собственным весом, будто движущиеся автомобили, внезапно застывшие как геометрическое тело. Эдакие «развалюхи» Сезара, уцелевшие после идеальной автокатастрофы, но не внешней, а внутренней относительно их металлической и механической структуры, катастрофы, которая должна была превратить их в тонны металлолома с хаосом из труб, рычагов, рам, железа и человеческой плоти внутри, с учётом геометрических размеров, рассчитанных на наименьшее возможное пространство. Вот так и культура Бобура искорёжена, скручена, иссечена и сжата в её наименьшие простые элементы — пучок бесполезных трансмиссий, метаболизм умершего, застывший, как механоид из научной фантастики.

И, вместо того чтобы деформировать и спрессовать всю культуру здесь, в этой конструкции, которая в любом случае выглядит как компрессия, вместо этого в Бобуре выставляют Сезара. В нём выставляют Дюбюффе{102} и контркультуру, обратная симуляция которой выступает референтом несуществующей культуры. В этой конструкции, которая могла бы служить мавзолеем для бесполезной операциональности знаков, под лозунгом вечности культуры снова выставляют эфемерные и саморазрушительные машины Тэнгли{103}. Таким образом достигают общего равновесия: Тэнгли превращается в забальзамированный музейный экспонат, Бобур наполняется кажущимся художественным содержанием.

К счастью, весь этот симулякр культурных ценностей заранее аннулирован внешней архитектурой.[11] Ведь эта архитектура с её сетями трубопроводов, отчего здание напоминает павильон для проведения выставок или международных ярмарок, с её (рассчитанной?) хрупкостью, противоречащей любой традиционной ментальности или монументальности, открыто провозглашает, что наше время уже никогда не будет определяться протяжённостью, что наша единственная темпоральность — это темпоральность ускоренного цикла и рециркуляции, темпоральность циркуляции и транзита потоков. Наша единственная культура, в сущности, это культура углеводородов, культура очистки, крекинга, расщепления культурных молекул и их повторного соединения в синтетических продуктах. Бобур-музей стремится это скрыть, а Бобур-конструкция заявляет об этом в полный голос. И именно в этом кроется глубинная причина красоты конструкции и посредственности внутреннего пространства. В любом случае сама идеология «культурного производства» является антитезой всей культуре, точно так же как идеология обозримости и поливалентного пространства: культура — это место таинства, соблазна, инициации, символического обмена, ограниченное по размеру и в высшей степени ритуализированное. И здесь ничего не попишешь. Тем хуже для масс, тем хуже для Бобура.

Так что же надо было разместить в Бобуре? Ничего. Пустоту, которая означала бы исчезновение любой культуры смысла и эстетического чувства. Однако это выглядело бы всё ещё слишком романтичным и волнительным, и подобная пустота всё ещё представляла бы определённую ценность, как шедевр антикультуры.

Или, может быть, стоило установить там гиро- и стробоскопы, вращающиеся лучи которых рассекали бы пространство, основным движущимся элементом которого была бы человеческая толпа?

На самом деле Бобур прекрасно иллюстрирует тот факт, что один порядок симулякров удерживается лишь благодаря алиби предыдущего порядка. В нашем случае конструкция с вывернутыми наружу трубопроводами и арматурой выдаёт себя за вместилище традиционной культуры, простирающейся вглубь. Порядок предыдущих симулякров (порядок смысла) производит пустую субстанцию следующего порядка, который уже даже не подозревает о различении между означающим и означаемым, между формой и содержанием.

Поэтому вопрос «Что надо было разместить в Бобуре?» абсурден. На него нельзя ответить, потому что топическое различение между внутренним и внешним больше не устанавливается. Именно в этом заключается наша истина, истина ленты Мёбиуса — безусловно, несбыточная утопия, но к которой Бобур всё же приближается, поскольку всё его содержание заключается в контрсмысле и заранее аннигилируется содержащим.