Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Вот этим-то двум мужам и выпала задача держать наставления любимого мистагога перед взором юного ученика, еще недостаточно взрослого, чтобы понять их самостоятельно Им предстояло разжечь в нем любовь к дивной красоте Венеры-Humanitas. «Весна» как раз изображает Венеру, и по независимым свидетельствам можно предполагать, что она написана для Лоренцо Пьерфранческо именно в то же время. Если «Весну» заказали для Лоренцо, которого только что перед тем призвали следовать красе прекрасной нимфы Humanitas, т. е. Венеры, вправе ли мы по-прежнему видеть картину в свете «языческих» любви и весны? Разве не заманчиво увязать источники и возвести момент заказа, столь неуловимый в истории искусства, к обстоятельствам, записанным в документе?

Мы знаем, что Виллу Кастелло купили для Лоренцо в 1477 году[104]. Сама по себе мысль поместить Венеру со свитой в приватных покоях благородного дома вряд ли смущала опекунов и наставников Лоренцо. Они должны были знать шпалеры вроде той, фрагмент которой с изображением Венеры и Суда Любви[105] хранится в Париже. Варбург показал, в какой степени эти североевропейские шпалеры собирались и ценились во Флоренции XV века[106]. Даже нравственный поворот в трактовке этих изображений был отчасти заложен уже на Севере. Кольхаузен предполагает, что немецкие шпалеры, представляющие даму, которая ведет закованных «диких людей», восхваляют цивилизующую роль «госпожи Любви»[107]. Таким образом, почва для идеи заказа уже существовала, и письмо и совет Фичино могли стать той искрой, от которой вспыхнуло пламя. Через него традиционная тема могла обрести новое достоинство. Более того, для круга Фичино картина значила бы много больше, чем северная шпалера, служившая прежде всего для украшения. Фичино не уставал превозносить достоинства зрения и облагораживающее действие зримой красоты как символа божественного величия. В его иерархии ценностей зрение как источник энтузиазма стоит выше слуха[108] Если он так стремился довести до юного Лоренцо урок, который следовало даже затвердить на память, разве не естественно было бы перевести этот урок в зримую реальность? Взгляды Фичино на образование тесно переплетаются с тем значением, какое он придавал зрению. Его письмо к Лоренцо, столь красочно превозносящее красу Humanitas, лишь крохотная часть тех усилий, которые он прилагал, чтобы перевести свои нравственные воззрения в термины зримой конкретности для научения юношества[109]. В другом письме к юному Лоренцо он прибегает к еще более эффектным средствам, дабы изобразить мерзость испорченности и красоту праведной жизни и «ткнуть пальцем» в уродство дурных наклонностей[110]. Еще в одном письме, на этот раз к Лоренцо Великолепному и Бернардо Бембо, Фичино говорит о преимуществах зрительного опыта в словах, которые кажутся написанными специально к нашему случаю:

«Премного философы убеждают, ораторы витийствуют, поэты слагают стихи, чтобы внушить человеку истинную любовь к добродетели… Полагаю, однако, что Добродетель сама (коли можно было бы поместить ее перед глазами) служила бы много лучшим наставлением, нежели слова человеческие. Без пользы восхвалять девицу перед ушами юноши, ежели хотите возбудить в нем любовь… Укажите, если можете, на прекрасную деву пальцем, и более слов не потребуется. Невозможно описать, насколько легче зрелище красоты внушает любовь, нежели способны слова. Итак, если бы мы могли представить людским глазам дивные стороны Добродетели, исчезла бы всякая нужда в нашем искусстве убеждения…»[111]

Итак, у нас есть прямое свидетельство самого Фичино, что слова, по его мнению, не смогут удержать перед глазами юного воспитанника заманчивую красу Humanitas, как он описал ее в письме: «…praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo… o egregiam formam, o pulchrum spectaculum»[112]. Насколько было бы лучше, если бы учителя Лоренцо могли «указать пальцем» на образ добродетели в лице Венеры. Что, как ни «Весна» Боттичелли, отвечает этому требованию?