Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Дело в том, что по самой сути вещей нельзя предложить одно шаблонное решение. Знак или символ не расскажут нам, до каких пор их интерпретировать. Знаки обладают свойством, которое Карл Бюлер назвал «абстрагирующей значимостью». Буквы алфавита выражают смысл посредством определенных черт; в обычных обстоятельствах цвет, размер и шрифт не влияют на их значение. То же относится к изображениям, которые интересуют иконографов — гербам, иероглифам, эмблемам или персонификациям, традиционно обозначаемым известными «атрибутами». В каждом из этих случаев есть какие-то черты, у которых, строго говоря, нет переводимого смысла, и лишь несколько черт, которые мы должны прочесть и понять. В случае кодифицированных знаков мы легко отличаем эти черты, но в символических образах то, что Бюхлер назвал «границею знака» гораздо более расплывчато. Возьмем персонификацию Causarum Cognito на своде Станцы. Книги, которые она держит в руках, подписаны, чтобы мы, случаем, не ошиблись. Можно не сомневаться, что украшение трона должно означать один из аспектов философии — многогрудая Диана традиционно символизирует Природу. Далее Вазари довольно подробно сообщает нам, что одежда ее от шеи вниз имеет цвет огня, воздуха, земли и воды, а, следовательно, тоже символична. Возможно, он прав, но как быть тогда с одеяниями прочих персонификаций? Он не рассказывает, а рассказал бы, у нас все равно остались вопросы. Знаменательно ли расположение складок? А положение пальцев?

Рафаэль: Знание божественного: «Афинская школа». Деталь.

Донателло.: Чудо о сердце скупца. Деталь Падуя, Кьеза дель Санто.

Пинтуриккьо: Геометрия. Ватиканский дворец, апартаменты Борджа, Сала делле Арти Либерали

При том, что очевидно: границы значений невидимы снаружи, то есть, когда мы смотрим на любой конкретный образ; ситуация кардинально меняется, стоит взглянуть на проблему с другой стороны — со стороны текста, который надо перевести в образ. Понятно, почему. Язык оперирует общими понятиями, частности всегда проскальзывают в ячейки, какой бы частый невод мы ни выбрали. Именно потому, что язык дискретен, а живопись — непрерывна, живописная аллегория содержит бесконечное число характеристик, с этой точки зрения совершенно бессмысленных.

Разумеется, бессмысленное аллегорически может иметь другой смысл. Иначе мы имели бы пиктограмму, а не произведение искусства.

Возьмем рафаэлевскую персонификацию, Поэзии, а лучше даже его дивный набросок к этой фигуре. С одной стороны, это рисованный знак, обладающий очевидными атрибутами — крыльями, лирой, книгой. Однако это видéние художника не только означает numine aflfatur, но и выражает его. Границы знака размыты. Взор, обращенный вверх, с незапамятных времен изображал вдохновение, но напряженная красота фигуры принадлежит исключительно Рафаэлю, и даже он сам не смог повторить его полностью — законченный образ, хоть и получил лавровый венок на голову, олицетворяет боговдохновенность отнюдь не столь убедительно.

Ранее в этой книге было прослежено различие между символом и аллегорией.[296] Аллегория по известным правилам переводима на концептуальный язык, символ являет множество смыслов и несводим к чему-то одному. Однако в том же очерке предполагается, что, исторически говоря, границу между символом и аллегорией проводят не там. Персонификации вовсе не считались пиктограммами, заменяющими надпись. То были скорее истинные изображения или олицетворения высших сущностей, населяющих умопостигаемый мир. Здесь, опять-таки, интеллектуальная традиция, воплощенная в Станце, словно создана для художника. Ораторы, выбравшие эти универсалии объектами хвалы, вполне могли обратиться к воображению с призывом облечь их в плоть.

Здесь мы вновь можем опереться на традицию «эпидектического красноречия», представленную в столь полезной антологии Мюльнера. В 1458 году Джованни Аргиропулос, осевший в медичейской Флоренции византийский гуманист, произнес лекцию о «Физике» Аристотеля; ее образный строй приводит на память Астрономию, как увидел ее Рафаэль.