Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

«В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям», – писал Виктор Шкловский в своей книге «О теории прозы» (1925) по ходу анализа механизма сюжетостроения в «романе тайн» на примере произведений Диккенса. Отмечая как характерный диккенсовский прием сочетание нескольких одновременных действий и проводя конкретные наблюдения на примере романов «Крошка Доррит» и «Наш общий друг», он добавляет: «Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в “Двух городах” того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину».[889] Весьма вероятно, что этот анализ не был в свое время оставлен Пастернаком без внимания. Но даже если ему и не приходилось «теоретически» осмыслять приемы диккенсовского сюжетосложения, описываемые Шкловским, безусловно, что ориентация на поэтику английского классического романа не оставалась для автора «Доктора Живаго» неосознанной. В этой тщательно сконструированной системе изъятие того или иного персонажа или эпизода зачастую влекло бы за собой разрушение всей системы внутритекстовых связей и закономерностей,[890] а побочные, «частные» действия вливаются в общее русло основной романной интриги и строго функциональны, они переплетаются, дополняют друг друга и ведут основное действие к развязке. Показательно, однако, что те особенности сюжетосложения, которые для Филдинга, Вальтера Скотта или Диккенса представляли собой органичную модель романной поэтики, для Пастернака – осознанный архаизирующий прием, который неоднократно намеренно подчеркивается на страницах «Доктора Живаго», в том числе признаниями и наблюдениями самих героев. «Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» – восклицает автор, описывая первую встречу Юрия Андреевича и Стрельникова (VII, 29), не помышляющих, насколько уже тесно переплетены их судьбы. «Просто предопределение какое-то!» – в очередной раз восклицает Лара (XIII, 12), открывая новые фатальные связи, соединяющие ее с Живаго.

Пастернак не только охотно усваивает опыт своего любимого Диккенса, но и щедро использует в романе самые общие типовые элементы, присущие остросюжетным повествованиям. Долгие годы вынашивавшееся желание «написать роман, настоящий, с сюжетом»[891] заставляет писателя брать на вооружение литературные условности, старые, апробированные, но неизменно действенные приемы, генеалогия которых восходит к античному роману и от него тянется в глубь веков. Один из непременных сюжетных атрибутов античного романа – похищение главных героев разбойниками (пиратами); Юрий Живаго, в согласии с этой схемой, также пленен «лесным воинством». В авантюрном романе обычно бывает необходим «инфернальный» герой-злодей, виновник основных бед, преследующих героев, – в «Докторе Живаго» сходную роль играет адвокат Комаровский, совратитель Лары и косвенный виновник самоубийства отца Юрия Живаго, «злой гений» (XIII, 12) главных героев, порознь связанный с их судьбами и способствующий в конце концов их расставанию. Разумеется, это фигура неоднозначная, ничего общего не имеющая с примитивными злодеями из расхожих мелодраматических повествований, но тем не менее функции, которыми наделен Комаровский в сюжетной конструкции романа, позволяют без колебания возвести его именно к этому типу.

К типовым элементам «романа тайн» относится и мнимая смерть с последующим «воскресением» (зачастую и преображением) героев. В той же «Повести о двух городах» изображаются похороны фискала Клая в Лондоне, позднее обнаруживается, что он жив и действует в Париже; «воскресают» у Диккенса и главные герои – Уолтер Гэй («Торговый дом Домби и Сын»), Джон Гармон («Наш общий друг»). У Пастернака пропавший без вести (а по мнению очевидцев, погибший) на фронте мировой войны Павел Антипов, муж Лары, «воскресает» и преображается в деятеля революции Стрельникова; идентификация Антипова и Стрельникова не сразу доводится до читателя: сначала Стрельников, в соответствии с жанровыми традициями введения в действие «преображенного» героя, предстает как новое лицо в повествовании, и лишь постепенно, намеками, проясняется его истинная сущность. Пастернак дублирует этот сюжетный прием и на уровне второстепенных персонажей: партизана Терентия Галузина расстреливают вместе с другими людьми за участие в заговоре; затем оказывается, что Галузину удалось выжить, он вновь встречается на пути Юрия Живаго.