Синдром публичной немоты. История и современные практики публичных дебатов в России

Кроме указанного, детская редуцированность и деформированность речи могут участвовать и в создании других смыслов. В отличие от сатирического уничижения, эти «побочные» смыслы, на наш взгляд, в потенциале могут способствовать не повышению, а снижению градуса сатирического накала. Кори Флойд и Джордж Рей, изучая с лингвопсихологической точки зрения упрощенные и деформированные языковые варианты, приходят к выводу, что языковые формы и вокальные характеристики, присущие детской речи, вызывают эмоции тепла и нежности во взрослом, воспринимающем детскую речь, и связаны с производством гормонов удовольствия допамина и серотонина [Floyd, Ray 2003; Floyd 2006]. О связи положительных эмоций с деформированной речью пишет и Давид Макфадиен в книге, анализирующей позднесоветские мультфильмы, в которых характерно присутствуют пушистые зверьки, говорящие с неполным детским произношением [MacFadyen 2005]. Исследователь утверждает, что в этих мультфильмах происходит усиление эмоционального воздействия за счет снижения значимости речи и частично – языковой немоты. Опираясь на понятие «океанического чувства», в свое время предложенное Фрейдом, Макфадиен отмечает, что мультфильмы в советские годы вызывали ощущение чувства общности, любви и гармонии, общаясь со зрителем на редуцированном, доречевом уровне. Применяя положения Рея, Флойда и Макфадиена к сатире медведевского периода, можно отметить, что в отличие от предыдущей эпохи детский вариант языковой деформации в дискурсе «Рулитиков» действительно приводит к увеличению экстенсивности смысла, размытости сатирического семиозиса. Усиление языковой неоднозначности и своеобразная эмотивная доместикация сатирических персонажей приводят к тому, что они воспринимаются в несколько смягченном ключе.

Конечно, нужно иметь в виду, что автор играет со своими субъектами сатиры, одновременно и вызывая, и взрывая «океаническое соборное чувство» единения с ними. Здесь можно провести параллель с постмодернистским состоянием, описываемым Марком Липовецким в книге «Паралогии» [Липовецкий 2008]. Липовецкий приводит в пример скульптуру Ленина работы арт-группы «Синие носы», которая изображает лидера пролетариата с ушами Микки-Мауса и которая таким образом представляет собой гибридный сплав культурных знаков. Липовецкий утверждает, что автор проекта Александр Шабуров, указывая, с одной стороны, на сложные отношения постсоветской идентичности с прошлым, с другой – снимает агрессивность, «если не разрушая, то смягчая и инфантилизируя оппозицию между своим и чужим… Ленин лишается какого бы то ни было политического символизма, превращаясь в подобие плюшевого мишки…» [Липовецкий 2008: 505–508]. Подобным образом и «Рулитики», заставляя лидеров страны выражаться средствами деформированной речи, с одной строны, отчуждают этих говорящих от слушающих, а с другой – доместицируют их, возвращая в поле кухни, спальни и плюшевых мишек, наших ежедневных интимных и диминутивных хлопот. Как предупреждает Линда Хатчен, хотя интимность с доминантным дискурсом и способствует тому, что ирония становится эффективной оппозиционной стратегией, интимность имеет и другую сторону: сообщничество. Таким образом, существует опасность реассимиляции сатирического слова в модальность власти, в тот самый дискурс, который сатира пытается разрушить [Hutcheon 1994: 30].

Подобные двусмысленность, размытость и несфокусированность иронии, конечно, соответствуют эстетике стеба. Алексей Юрчак определяет стеб как юмор, который предполагает степень сверхидентификации между субъектом и объектом иронии до такой степени, что невозможно определить, форма ли это искренней поддержки, тонкой насмешки или смесь того и другого. Вслед за Петером Слотердайком Юрчак называет стеб юмором, который перестал сопротивляться [Юрчак 2016]. Таким образом, балансирование козыревских сатирических приемов деформирования на грани стеба усложняет и расфокусирует сатирические смыслы, смягчая импетус и удаляя из него гнев сопротивления.

4. Абсурд

Представляется, что в интернет-сатире Козырева присутствует и третья линия смыслопроизводства. Крайней точкой деформации является абсурд, а абсурд – это невозможность разрешения смысловых противоречий и семиотической размытости. В данном случае деконструированный язык репрезентирует несуществующую, разрушенную реальность и превращается в не что иное, как в серию языковых игр, в означающие без означаемого.