Синее на желтом

Много людей участвуют в жизни, разных людей. Но уродам — социальным и нравственным — противостоят не только Топорковы и Медведевы, Николаи Павловичи и Васи Саенко, но и вот такие, не задающие себе в слишком обостренной форме драматических вопросов, просто по натуре своей «растрачивающие жизнь на жизнь», как этот Мощенко и машинистка Лида из «Синего на желтом» или славная продавщица Клава из «Обиды Егора Грачева»… Жизнь всегда права… А Магнитофонщица из романа (так и просилось начертать это слово с большой буквы!) — образ поистине и эпической и символической силы, образец того, как за позой, которую диктует профессия, может и должна властно трепетать все та же живая, земная, непобедимая и неистребимая жизнь!..

Но я бы соврал читателю и обеднил бы и роман и повесть Фейгина, если бы пытался создать впечатление, что Угаров или Грачев — лица, сатирически изображенные, то есть разоблаченные автором резким и «одноцветным» приемом осмеяния-сарказма или бичевания-гротеска. Это далеко не так. Оба лица так же реальны и реалистичны, как и противостоящие им нормальные или романтичные в своей тяге к высшим нормам персонажи этих произведений. Двуликость не исключает многомерности. И это, наверное, самое страшное. Достаточно вспомнить отношение к Угарову чудесной медсестры Нины или угаровскую самозабвенную любовь к дочери, да и саму неодноплановость взаимоотношений Угарова и Медведева в их послевоенных встречах…

И тут мне хотелось бы — пусть вскользь — сказать нечто о самой повествовательной форме Фейгина, тяготеющей, при всей новизне общей художественной структуры его вещей, к рассказу от первого лица, столь характерному для определенного потока русской прозы XIX века. Это в известной мере гоголевско-достоевская (но не только) повествовательная стихия — с многочисленными авторскими отступлениями, лирическими пассажами, стилизованной рефлексией, своего рода «говорениями» персонажей и рассказчика; это, вместе с тем, соседствующие с монологами пространные диалоги, построенные почти по законам драматургии; это и скупость описаний — пейзажей и портретов, — когда все эти внешние черты и признаки фона, среды и облика персонажей выявляются и складываются в целое лишь в конечном итоге, в процессе самого действия, монолога или собеседования, из чего главным образом и соткана ткань фейгинской прозы. Не живопись, а музыка речи, не изображение, а высказывание, не пластика картины, а диалектика сюжета, диалектика раздумий и спора, спора, спора — с противником, с товарищем, с самим собой. И еще один фермент искусства прошлого века, питающий и облагораживающий современную прозу мастера наших дней, — чистота и прозрачность помыслов — и автора и его любимых героев, — то, что в старину называлось идеализмом (не в философском, конечно, а в житейско-психологическом значении этого слова). Но не прекраснодушная маниловщина, а истинно прекрасное и благородное «донкихотство», порою осложненное своего рода «гамлетизмом». Такая манера письма и повествования создает возможность более прямого, непосредственного выявления чистоты и непосредственности самой человеческой натуры, подчеркивает недвусмысленность социально-нравственного «тона», «делающего музыку» в прозе Фейгина. Баланс между идеалом и реальностью, между «землею» и «небом», — вот та мера, которая делает прозу Фейгина столь притягательной.

А вот еще один вариант движения и преображения души человеческой. Это стоящая как бы особняком в этой книге повесть «Бульдоги Лапшина». Но именно «как бы», ибо сгусток, замес, узел этических задач и решений, данных в этой повести, глубочайшим образом роднят ее с соседями по книге. Ответственность человека, художника, артиста перед своим делом, искусством, перед людьми и перед судом своей же совести — вот перекресток, где сходятся все три фейгинских произведения. Мне уже приходилось в свое время писать о «Бульдогах Лапшина»; мнение мое о повести с тех пор лишь утвердилось, подкрепленное таким веским аргументом, как написанный вслед за нею роман, и я лишь могу в этом кратком предисловии повторить суть своих суждений и размышлений по ее поводу.