Синемарксизм

Если совсем уж драматизировать финал, то можно сказать, что это фильм о гении, который придумал новый киноязык, но слишком увлекся «переделкой мира и человека», «растворил себя в группе» и больше уже не смог вернуться к своим прежним зрителям и их слишком человеческим чувствам, навсегда став одиноким снобом и «Мистером Непостижимость». Новое кино было принесено в жертву мировой революции, а когда этот жертвенный костер погас, осталась только перманентная меланхолия и элитарная игра со знаками.

Быть левым

Собственно, Годар и начинается там, где мы спрашиваем: а что такое «хороший вкус»? А кто формирует представление об элитарном и эгалитарном? Откуда берется, как возникает в нас пресловутая «индивидуальность» и сколько она стоит? На кого в итоге работает ваш развлекающий киноаппарат? Кому приносят прибыль ваши эмоции? Но все это, пожалуй, сложновато и нудновато для легкой комедии, и поэтому в ней ничего этого и нет.

Как вообще можно быть левым? Хазанавичус отвечает – недолго и не всерьез. Как друзья Годара, а не как сам Годар в 1968-м.

В остальном это история о неврастении гения и о том, как чувственно могут смотреться родинки на юном теле его подруги. Красиво сняты беспорядки – любимый вид спорта парижан, но иногда они выглядят как прямая цитата из финальных кадров «Мечтателей» Бертолуччи, который тоже есть в этом кино, столь же радикальный политически, но не готовый к такому же смелому отказу от авторства и новому общедоступному способу делать фильмы.

Есть слой для внимательных синефилов – непрерывный пунктир из годаровских цитат: красиво недокрашенные двери, разноцветные буквы, граффити, диалог в поезде, небесно-синие простыни, густо красные шторы, оклеенные коллажами стены и т. п.

Этот фильм хорош уже тем, что многие после него захотят посмотреть «Китаянку», чтобы понять, вокруг чего был весь скандал.

А вообще этот доходчивый сюжет с ожидаемой развязкой и зевотной моралью весьма далек от известных фактов тех лет, о которых мы и скажем ниже.

Жан Люк

Из вполне успешной буржуазной семьи. Сначала критик в «Киногазете», потом начинает снимать сам, и через пять лет уже признан создателем киностиля 60-х. Став режиссером, он остался критиком чужого кино во всех своих фильмах. Проституция – вот наиболее общая метафора человеческих отношений при капитализме – любимая мысль его ранних черно-белых картин; но начинается молодежная революция, он влюбляется в Анн и решает снять с ней в главной роли самый революционный и по форме и по содержанию фильм.

В феврале 68-го организует защиту синематеки Ланглуа (главного гнезда богемных радикалов), с закрытия которой все и началось. Входит в руководство забасткома киношников и телевизионщиков и в мае срывает Каннский фестиваль.

Его интригует разный темп восприятия звука и изображения в фильмах, и он не хочет скрывать это противоречие. Он знает, что мы испытываем энтузиазм, когда смотрим на себя извне, глазами (Бога? Другого?) будущего общества, которое поймет нас лучше, чем мы сами сейчас понимаем себя. И этот взгляд извне должен быть реализован через кинокамеру и экран.

Он снимает по три фильма одновременно, и все без сценария. Цель – окончательное разрушение буржуазного нарратива (способа рассказывать). Политическая связь между сценами, последовательность изображений гораздо важнее самих сцен и изображений.

Задача диалектического кино – экранизировать само мышление, его работу, предпосылки, условия. Проявить новые отношения между чувствами, мыслями и поступками людей, которые идут на смену старым. Годар настаивает на том, что кино – это именно производство, а не просто воспроизводство нашей жизни.

В «Один плюс один» он монтирует репетицию «Роллинг Стоунз» («Симпатия к дьяволу») с воинственным чтением манифестов «Черных пантер». Анн играет там западную демократию, которую приносят в жертву на алтаре в схватке между белым техасским расизмом и негритянским левачеством.

Философ Ги Дебор критикует Годара как пижона и клоуна, создающего образ революционера на потеху публики и к радости светской хроники. А вот философ Жиль Делез, наоборот, с восторгом его поддерживает.

Сначала мы научились записывать звук, потом – сохранять подвижное изображение, потом и то и другое одновременно; и вот реальность на экране движется и звучит как посмертный призрак или как вампир, существующий после своей человеческой смерти, за ее пределами. Это реальность после самой себя, но эта реальность никогда не существовала прямо, она была игрой и монтажом, то есть она и может существовать только после самой себя, став для Годара исследованием и демонстрацией собственных причин и условий. Впоследствии он вплотную займется «hauntologie» – призракологией, которая звучит как «онтология» (учение о бытии), если ее произносить, а не записывать.