Синтез целого

Почему же так нужна лингвистическая поэтика для «не-поэтов» и каким путем она должна развиваться? В последних работах М. Л. Гаспарова находим неожиданное предложение. Он, совместно с И. Ю. Подгаецкой (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008]) выдвигает тезис о том, что для адекватного понимания стихотворения необходим его прозаический пересказ, поясняя свою мысль тем, что «в таком парафразе исчезают все образные, слуховые, словесные оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли» [там же: 25]. В процессе подобного «пересказа», по мнению авторов, приходится отделять «поэзию» от «допоэтического субстрата», и при анализе текстов каждый исследователь неминуемо мысленно совершает эту операцию. Образцом подобной «процедуры» Гаспаров считает прозаические переводы на английский язык стихотворений Пастернака из книги «Сестра моя — жизнь», которые осуществила в своем исследовании К. О’Коннор, воссоздавая иллюзию нарратива (см. [O’Connor 1988]). Скажу сразу, что при всем глубоком уважении к М. Л. Гаспарову и его соавтору очень трудно с ними согласиться в главном: истинную поэзию (включая и художественную прозу!) не только нельзя пересказать, но в ней вообще не должно оставаться того «допоэтического субстрата», о котором пишут авторы. Поиски же референтов поэтических высказываний в реальном мире вообще лишены рациональной основы. На мой взгляд, вряд ли найдется такой читатель, который для понимания строк Пастернака из «Душной ночи» («Накрапывало, — но не гнулись / И травы в грозовом мешке, / Лишь пыль глотала дождь в пилюлях, /Железо в тихом порошке») должен выстроить в своем сознании переведенную обратно с английского на русский последовательность высказываний: «Первые капли дождя падают в дорожную пыль и катятся по ней, как шарики. Они кажутся пилюлями, а пыль — лекарственным порошком» [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 31]. Собственно такую операцию в пародийных целях уже когда-то проделал В. Набоков в своем романе «Подвиг», вписав в свой прозаический рассказ некий «мистифицированный перевод». Правда, в романе Набокова этот прием был художественно оправдан, так как его «русский герой» живет в эмиграции и потому особо озабочен вниманием иностранцев к русской литературе: «Ему [Мартыну] льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского. Как-то в Кембридже он нашел в номере местного журнала шестидесятых годов стихотворение хладнокровно подписанное „А. Джемсон“: „Я иду по дороге один, мой каменистый путь простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор между звездой и звездой“» [2, 266][1] (выделения здесь и далее мои. — Н.Ф.). Как мы видим, слова англичанина, переданные Набоковым в прозе по-русски, воспроизводят переведенные на английский язык стихотворные строки Лермонтова («Выхожу один я на дорогу…») и их обратный перевод на русский (недаром в романе упоминается об «анонимных стихах» Лермонтова). Однако Набоков как раз играет на том, что этот «перевод» никак не облегчает понимание оригинального классического текста, а только выявляет в нем тривиальную составляющую, лишенную какого-либо сущностного и эстетического приращения, что явно не входило в замысел самого Лермонтова. Так можно ли «сверять понимание» с тем, что даже не подразумевалось самим автором?

Неуспешность попыток подобного пересказа-перевода кроется в том, что поэтический текст — это форма языкового сообщения, где основную роль играют интегративные признаки организации, единство которых обеспечивается определенным ритмическим оформлением[2]. Подтверждение нашим мыслям находим в книге Б. М. Гаспарова «Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования»: [человек] «воспринимает ритм строки как целостный образ, в котором сплавлены воедино и ее интонационно-динамический контур, возникающий из словесных ударений, синтаксического строя и интонации в их слиянии и взаимодействии, и фоническая фактура (густота и характер звуковых повторов, существенно влияющие на восприятие ритма), и жанровые и интертекстуальные ассоциации, и стилевая и эмоциональная тональность стиха. <…> Именно этот образ стиха как целого, возникающего из слияния и интерференции бесчисленных факторов, пробуждающих бесчисленные воспоминания и ассоциации, предстает восприятию субъекта, укорененного в поэзии как среде духовного опыта» [Гаспаров Б. 1996: 47].