Система вещей

В такой завершенности форм на самом деле кроется один существенный недостаток: универсальной транзитивностью форм наша техническая цивилизация пытается компенсировать исчезновение символических отношений, связанных с традиционной трудовой жестуальностью, компенсировать ирреальность, символическую пустоту нашей технической мощи[*]. Действительно, жестуальное опосредование обладает не только практическим измерением, и энергия, вложенная в трудовое усилие, имеет природу не только мышечно-нервную. В жесте и усилии развертывается богатая фаллическая символика, выраженная в схемах проникновения, сопротивления, оформления, трения и т.д. Моделью всех ритмических жестов служит ритмика сексуальная, и всякая технологическая практика в конечном счете определяется именно ею (отсылаем к исследованиям Г.Башляра и Ж.Дюрана – «Антропологические структуры воображаемого», с. 46 и др.). Традиционные вещи и орудия, мобилизуя все наше тело для усилия и его завершения, отчасти вбирают в себя глубинное либидинозное содержание сексуального обмена (как это по-своему происходит и в танце и обрядах)[*]. В техническом же предмете все это подавляется и демобилизуется. То, что в трудовой жестуальности сублимировалось (а значит, символически реализовывалось), сегодня просто вытесняется. В современных технических системах ничего не осталось от анархично-зрелищного самопроизрастания старинных вещей, которые могли стареть, которые наглядно демонстрировали свою работу. Заступ или кувшин, эти живые воплощения мужского и женского полового органа, своей «непристойностью» делают символически внятной динамику человеческих влечений[*]. Непристойна и вся трудовая жестуальность, которая ныне миниатюризирована и абстрагирована в жестуальности контроля. Мир старинных вещей предстает театром жестокости и инстинктивных влечений, если сравнить его с нейтральностью форм, профилактической «белизной» и совершенством вещей функциональных. В современном утюге ручка исчезает, «профилируется» (характерен сам этот термин, выражающий тонкость и абстрактность), все более нацеливается на полное отсутствие жеста, и в пределе такая форма оказывается уже не формой руки, а просто формой «сподручности». Становясь совершенной, форма отводит человеку роль стороннего созерцателя собственного могущества.

Абстракция могущества

Но подобное техническое могущество больше не может опосредоваться – оно несоразмерно человеку и его телу. А значит, оно не может более и выражаться в символах – функциональные формы способны лишь коннотировать его. Они выражают его как дополнительное значение своей абсолютной связности (обтекаемости, «сподручности», автоматизма и т.д.), но одновременно в них оформляется и отделяющий нас от него вакуум, они образуют как бы новейший шаманский ритуал. Это знаки нашего могущества, но вместе с тем и свидетельства нашей безответственности по отношению к нему. Быть может, именно здесь следует искать причину того, что после первой технической эйфории у облагодетельствованных чудо-вещами появляется какое-то угрюмое довольство, равнодушие и невольный страх пассивных зрителей своего могущества. Ненужными оказываются многие привычные жесты, прерываются многие бытовые ритмы, основанные на телесных движениях, и все это имеет глубокие психофизиологические последствия. Фактически свершилась настоящая революция быта: вещи стали сложнее, чем действия человека по отношению к ним. Вещи делаются все более, а наши жесты – все менее дифференцированными. Это можно сформулировать иначе: вещами больше не определяются роли в театре жестов – в своей сверхцелесообразности они сами становятся ныне едва ли не актерами в том всеобъемлющем процессе, где на долю человека остается лишь роль зрителя.

Приведем в качестве притчи одну любопытную историю. Дело было в XVIII веке. Некий иллюзионист, изощренный в часовой механике, соорудил человека-автомат. Причем автомат был настолько совершенным, настолько гибким и непринужденным в своих движениях, что, когда иллюзионист вместе со своим творением выходил на сцену, зрители не могли отличить, кто из них человек, а кто автомат. И тогда иллюзионисту пришлось сделать механичными свои собственные жесты и, в качестве высшего искусства, слегка разладить свою собственную фигуру – только так спектакль мог вновь получить свой смысл, ибо в конечном счете зрителям стало бы слишком не по себе от непонимания, кто здесь «настоящий», – пускай уж лучше они принимают человека за машину, а машину за человека.