Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Возвратимся к личному опыту. Когда я писал роман «Имя розы», действие которого разворачивается в средневековом аббатстве, я описывал ночные сцены, сцены в закрытых помещениях и на открытом воздухе. Я не предусматривал никакого общего цветового тона для всей истории; но, когда режиссер спросил моего мнения на сей счет, я сказал ему, что Средневековье представляло себя (особенно в миниатюрах) в красках резких и кричащих, то есть видело себя почти без оттенков и предпочитало свет и ясность. Не могу вспомнить, думал ли я об этих цветах, когда писал роман, и допускаю, что каждый читатель сам мог бы по-своему «расцветить» эти сцены на свой вкус, воссоздавая в воображении свое собственное средневековое пространство. Когда затем я увидел фильм, первая моя реакция была такой: получилось Средневековье в духе Караваджо{ 187}, то есть в духе XVII в., с редкими бликами яркого света на мрачном заднем фоне. В душе я посетовал на столь явно ошибочное истолкование intentio operis[254]^*. Лишь впоследствии, поразмыслив над этим, я понял, что режиссер действовал, так сказать, согласно природе. Если сцена происходит в закрытом помещении, освещенном только факелом или фонарем либо единственным окном (а снаружи ночь или туман), то можно получить результат лишь в духе Караваджо, и редкие лучи, падающие на лица, напоминают скорее Жоржа де Латура, чем «Роскошный часослов герцога Беррийского» или оттоновские миниатюры{ 188}. Возможно, Средневековье изображало себя в ярких и пронзительных тонах, но на деле видело оно себя (причем большую часть дня) в барочной светотени. Возразить на это нечего – разве то, что фильм вынужден был принять некое решение там, где роман его не принимал. В романе фонарь был flatus vocis, и яркость его света можно было лишь вообразить; в фильме же фонарь стал светоносной материей и выражал именно такую яркость света.

Приняв это решение, режиссер предпочел «реалистическое» прочтение и отказался от других возможностей. А ведь он мог бы, например, противопоставить реалистическому видению геральдическую интерпретацию, как сделал Оливье в сцене битвы святых Криспина и Криспиниана в «Генрихе V»{ 189}. В переходе от одной материи к другой тот, кто осуществляет переделку, опосредует интерпретацию, а не оставляет ее на милость адресата.

13.5. Не показывать то, что сказано

При перемене материи опасность состоит не только в том, чтобы сказать больше, чем говорит оригинал. Есть и другая опасность: сказать меньше. Я хотел бы процитировать один знаменитый текст, в котором нет ни малейшего намерения описать нечто обыденное, хотя описано «это» замечательно. Я говорю о четвертой главе Откровения Иоанна Богослова:

И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади[255]^*.

Вот гипотипосис – если таковые вообще существовали. Отметим, что это описание описывает не все: оно задерживается только на поверхности; упоминаются лишь одежды и венцы старцев, а не глаза и не бороды. Но то, что описание намеревается сделать зримым, – это движение, которое в Вульгате передается как вращение super thronum et circa thronum[256]^*. Здесь-то и споткнулись те, кто впервые интерпретировал «Откровение» посредством зрительных образов, то есть мозарабские миниатюристы{ 190} (иллюстраторы блистательных комментариев к книге Иоанна, известные как Beati, «Блаженные»). Придерживаясь текста Вульгаты (единственного им известного), миниатюристы не смогли изобразить этих четырех животных, находящихся одновременно «на престоле и вокруг престола».

Это произошло потому, что миниатюристы, выросшие в греко-христианской традиции, думали, что пророк «видел» нечто подобное статуям или картинам. Однако если греческое воображение было зрительным, то еврейское – в значительной мере слуховым. В начале Книги Бытия Бог является как голос, и как голос Он является Моисею (не случайно еврейская культура отдает предпочтение тексту – будь то устному или письменному – перед изображением, как происходит, напротив, в традиции греческой).

Мозарабским миниатюристам был известен также источник Иоанна, то есть видение Иезекииля: