Сказать почти то же самое

Подумаем, например, о печатной репродукции живописного произведения, когда сплошная ткань поверхности, покрытой красками, передается посредством полиграфического растра, т. е. изображение переводится в мелкоточечное. Кажется, что этот процесс подчиняется критериям сугубо техническим; но известно, что некоторые издатели, готовя книги или каталоги по изобразительному искусству, решают (подчас произвольно) сделать, например, краски воспроизводимой картины ярче и привлекательнее. В XIX в., когда более изощренной типографической техники еще не существовало, искусный гравер «переводил» в штрихи картину, написанную маслом, фреску или черно-белую миниатюру. В работе Аргана (Argan 1970) можно ознакомиться с анализом различных техник, посредством которых гравер решал передать то, что считал основным аспектом воспроизводимой картины, отдавая предпочтение, например, скорее сюжету, нежели соотношениям цветовых тонов и светотени, либо стараясь, чтобы крупномасштабные изображения воспринимались в меньших измерениях, и в этом случае он порою стремился восполнить фактор размера изменением пропорций. Зрители, конечно, соглашались с такими переговорами на соответствующих уровнях, прекрасно зная, что рассчитывать на большее им не приходится[205].

В таких случаях не происходило изменения материи (которым я займусь позже), поскольку текст-источник и текст назначения оставались в пределах некоего общего для них континуума, который мы назовем графически живописным (знаки и штрихи на двухмерной поверхности).

Обычно в таких случаях может показаться, что интерпретирующий говорит «меньше» интерпретированного им выражения (налицо, например, утрата цвета), но можно также решить, что некоторым образом на отдельных литографиях и гравюрах XIX в. он говорил больше, поскольку приноравливал оригинальное изображение ко вкусам своей публики.

Говорилось об интрасистемной интерпретации (в пределах одной и той же семиотической системы) посредством транскрипции музыкальной пьесы в другую тональность. Но вот такой случай, когда транскрипция предполагает изменение тембра: именно так и происходит при транскрипции для альтовой флейты «Сюит для виолончели соло» Баха. Здесь речь идет о прекрасной интерпретации, которая, изменяя мягкость звучания, сохраняет большую часть музыкальных достоинств оригинального сочинения: например, «переводя» в форму арпеджио аккорды, которые на виолончели берут, проводя смычком сразу по нескольким струнам.

И все же изменение тембра – дело нешуточное. С точки зрения мелодической и гармонической как оригинальная композиция, так и ее транскрипция, казалось бы, должны отождествляться как одно и то же сочинение – однако это отождествление происходит не столь уж безмятежно. Я играю «Сюиты для виолончели» Баха на флейте и, как бы плохо я ни играл, могу сказать, что знаю их назубок. Тем не менее как-то раз со мной произошло следующее: занимаясь чем-то другим, я слушал по радио мелодию, исполнявшуюся на виолончели, и у меня создалось впечатление, что эту мелодию я знаю, но определить ее мне не удавалось, и потребовалось некоторое усилие, чтобы понять, что это одна из тех «Сюит», которые я играю на флейте. Когда меняется тембр, воздействие на слушателя становится иным. В дело вступает ощутимое изменение субстанции[206].

Значимы ли изменения субстанции также в переводах с одного естественного языка на другой?

11.2. Проблема субстанции в переводе с одного естественного языка на другой

В главе 2 я рассматривал вопрос о том, как перевод должен передавать ритм текста. Я говорил, что в Линейной Манифестации, то есть на уровне выражения, проявляются различные субстанции, не специфически лингвистические: на уровне ритма, размера, звуковой символики текста и т. п. Разумеется, даже если называть эти явления экстралингвистическими, это не значит, что они не имеют отношения к семиотике. Это важно, ибо здесь мы видим, что лингвистика сама по себе не может учесть всех явлений, относящихся к переводу, рассматривать которые нужно с более общей семиотической точки зрения.

Я уже упоминал о том, что метрика настолько независима от того или иного естественного языка, что схему одиннадцатисложника можно воплотить на разных языках. Прибавлю, что по этой схеме я могу составлять одиннадцатисложники даже на выдуманном языке, используя звуки, не отсылающие ни к какому сигнификату: например, какое-нибудь тапáти тапатá патó патùру.

Эта проблема касается не только текстов эстетической направленности. Спустимся еще раз чуть пониже. Предположим, нас просят перевести на другой язык итальянское выражение buongiorno, «добрый день» (то же самое произошло бы с франц. bonjoum, в известных пределах, с нем. guten Tag и с англ. good day). Мы скажем, что buongiorno означает:

(1) буквально – описание приятного дня;