Сказать почти то же самое

И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их: облик их был, как у человека; и у каждого четыре лица, и у каждого из них четыре крыла; а ноги их – ноги прямые, и ступни ног их – как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь. […] И руки человеческие были под крыльями их, на четырех сторонах их; и лица у них и крылья у них – у всех четырех; крылья их соприкасались одно к другому; во время шествия своего они не оборачивались, а шли каждое по направлению лица своего[257]^*.

…И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. […] И подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе. Когда они шли, шли на четыре свои стороны […] И когда шли животные, шли и колеса подле них […] А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира…[258]^**

Мы видим, что, в отличие от описания у Иоанна, здесь подчеркивается движение четырех животных, никогда не стоящих на одном и том же месте, и многочисленность колес – то концентрических, то нет. И мы понимаем, что, как и всякое уважающее себя видéние, это видéние – кинематографическое, в котором описывается не столько нечто видимое, застывшее раз и навсегда, как Аполлон Бельведерский или Венера Милосская, а сновидческая сцена, где все находится в постоянном преображении.

Иоанн (а до него – Иезекииль) описывал не картины и не статуи, а скорее, сны – или, если угодно, фильмы (а фильмы – это сны наяву, или видения, разжалованные, как говорят в Церкви, до статуса мирянина). В видéнии кинематографическом животные могут вращаться и появляться то над престолом, то перед ним, то вокруг него. Но мозарабский миниатюрист (наследник, пусть и бессознательный, греческой культуры, где божественное начало являлось как Идея, то есть определенная форма в своей суверенной неподвижности) не мог зрительно «перевести» текст-источник.

Это удалось, но лишь отчасти, миниатюристу, иллюстрировавшему «Апокалипсис святого Севéра», где животные находятся на разных расстояниях от престола, а одно из них собирается, так сказать, совершить попытку преодолеть его. Хотя оно изображено застывшим в некоем моменте, как фотография, а не как фильм, все же налицо попытка передать спиралевидное движение.

Однако этого было в конечном счете маловато. Как-то раз Сол Уорт{♦ 191} обмолвился: pictures сап’t say ain’t – иными словами, зрительные изображения не могут сказать, что их нет. А когда Магритт хотел сказать, что нарисованная трубка – не трубка, ему пришлось это написать{♦ 192}. Можно было бы сказать, что изображения не могут заявить: «я движусь по спирали». Правда, художнику-футуристу это, пожалуй, и удалось бы, но вот средневековым миниатюристам – нет. Изменяя материю и переходя от пересказа фильма к миниатюре с застывшим изображением, они что-то теряли. Они блистательно (это уж точно) адаптировали еврейские тексты, но не перевели их.

13.6. Вычленить уровень текста-источника

Можно было бы заметить, что многие трансмутации – это переводы, в том смысле, что они вычленяют только один из уровней текста-источника и тем самым делают ставку на то, что именно этот уровень единственно важен для того, чтобы передать смысл оригинального произведения.