Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

С другой стороны, Спилберг не был бы собой, если бы не гениальное умение трансформировать рутину биографии в сказку. Рукотворное, кустарное чудо «Фабельманов» – кинематограф. Несколько раз мы видим, как запечатленная на пленку реальность при помощи монтажа волшебно преображается, проявляя скрытое и меняя саму природу вещей. Без мистики и подтасовки Спилберг на наших глазах превращает своего героя – а значит, себя, – из молчаливого и зажатого еврейского подростка в демиурга, способного творить миры с нулевым бюджетом и даже не прибегая к спецэффектам. Недаром первые самодельные фильмы Сэмми – немые. Природа кино позволяет обходиться без лишнего, чтобы коснуться по-настоящему важного.

«Фабельманы» складываются в концептуальный манифест «кинематографа по Спилбергу», в который каждый персонаж добавил что-то необходимое. Отец-технарь – машинерию, механику трюка, без которого невозможно кино. Мать-пианистка – вдохновение, детское удивление, ощущение фильма как сновидения. Дядя Бенни – юмор, легкость, парадоксальность и стратегию эскапизма, позволяющую обогнуть острые углы.

А возникающий ниоткуда, как черт из коробочки или бог из машины, двоюродный дедушка Борис (феноменальный выход ветерана Голливуда Джадда Хирша), который работал укротителем в цирке и в немом кино, за один вечер учит Сэмми тайному знанию. Искусство – это наркотик, но еще и непроходящая боль, ради которой можно пожертвовать кем и чем угодно. Даже сбежать от семьи с бродячим цирком. Сразу вспоминается, что о такой судьбе мечтал Александр – альтер эго Ингмара Бергмана из «Фанни и Александра», вероятно, принадлежавший к тому же поколению, что и Борис, что и Сесил Б. Демилль. Ведь «Величайшее шоу мира», разбудившее в пятилетнем Спилберге будущего режиссера, – это ода уходящему искусству цирка.

Сегодня в положении такого ветерана, вдыхающего надежду в нынешних пятилетних или шестнадцатилетних, – сам Спилберг, седобородый, но благодаря магии кино вернувший свои школьные годы. А также его ровесник, встречей с которым завершаются «Фабельманы»: роль Джона Форда с ковбойской лихостью сыграл не менее великий Дэвид Линч. Небритый, помятый, с повязкой через глаз и следом от губной помады на щеке. Будто зашедший сюда из другого (может, собственного, линчевского?) фильма. Многие считают этого поэта подсознания ходячей антитезой голливудскому сказочнику Спилбергу. Но в ностальгическом цирке «Фабельманов» Линч со Спилбергом встретились, чтобы подтвердить то, в чем всегда сходились: кино – это сон. Как любой сон, он может быть и страшным, и плохим, но в наших силах сделать его прекрасным.

Питер Джексон. Хоббит

Перед громадой толкиновского цикла Питера Джексона, растянувшегося на 15 лет, шесть фильмов и почти 20 часов экранного времени, чувствуешь восторг и раздражение, удивление и беспомощность. Как обычный человек, попавший в Затерянный мир и встретивший Кинг Конга. Как маленький Бильбо, впервые оказавшийся за пределами родной деревни и вдруг увидевший, как изменились пропорции вокруг: тут, глядишь, голодный тролль из-за скалы выглянет, и что ты ему противопоставишь? Все равно сожрет.

Так и эти фильмы поглотят любого исследователя – если только он не решится посвятить им, например, полжизни.

По сути, вся творческая деятельность Толкина была своеобразным модернистским проектом по созданию огромной параллельной реальности со своей географией, историей, мифологией и языками. В этом смысле экранизации Джексона – проект, безусловно, постмодернистский: карта, которая становится детальнее и материальнее, чем отраженная на ней территория. Не только съемки этих фильмов, побивших по совокупности все мировые рекорды – и по числу зрителей, и по собранной кассе, – заняли несчетное количество трудочасов сотен людей, но и сам их вдумчивый просмотр: недюжинная работа. А уж анализ должен занимать не статьи, но книги.

Критик в положении слепца из известной притчи, которому поручено описать, каков слон на ощупь: у одного получится толстый ствол дерева, у другого – гибкая лиана. Поэтому с облегчением прибегнем к необязательному жанру заметок на полях, отрывочных мыслей вокруг и по поводу. Констатировав заодно, что сам этот парадокс идеально отвечает главной проблематике фильмов: рассмотрению крошечного и индивидуального в контексте грандиозного и архетипического.