Сколь это по-немецки

(20) Тут вступает еще один аспект: как и некоторые другие современные писатели, Абиш не только членит на фрагменты отдельные тексты, превращая их в самостоятельные puzzles, но и подстраивает свои тексты в некий объемлющий их глобальный Puzzle. Смыкаются друг с другом сцены, сюжеты, события. Из рассказа в рассказ дрейфуют одни и те же предметы, образы, ситуации и даже фразы. Женщины то и дело припадают к полу, к белому ворсистому ковру; в текст вдруг вступают какие-то VIP: «тут вступает…». В различных рассказах появляются одни и те же (или одноименные?) персонажи, особенно это характерно для более сложно организованного сборника «Мысли сходятся», в котором обнаруживаются и некоторые обитатели «В совершенном будущем», причем в персонажи попадают и совершеннейшие чужаки — такие как Жан Люк Годар (хоть сменивший свое имя) и Марсель Пруст, но самым эффектным образом препарирован там Наполеон: в завершающем сборник рассказе действуют не только новичок, мистер Бон, и уже ранее появлявшийся в книге мистер Ол; вскользь рассказчик вдруг роняет, что его самого зовут Нап… Смычку двух сборников помимо прочего осуществляет и один из ключевых образов Абиша — пустыня как зона, очищенная не просто от привычного, а от самой оппозиции привычное/непривычное, где все в равной степени и привычно, и непривычно. Особенно показателен в этом отношении рассказ «С Биллом в пустыне» из сборника «Мысли сходятся», в первой части которого два героя с полной серьезностью «играют» в пустыню в своей манхэттенской квартире, а во второй действие и вправду переносится на Африканский континент. Даже отношение между «Английским парком» и «Сколь это по-немецки» следует трактовать не только в плане генетическом, но и в плане взаимодополняемости.

(23) Хотелось бы сразу подчеркнуть еще один аспект, который роднит эти рассказы с несколько по-иному ориентированным грядущим романом. Несмотря на весьма точное, реалистическое (у критиков в ходу сравнение с фотореализмом; ср. также соседство внутри «В стольких словах» литографии Розенквиста и книги «Азбучная Африка») воспроизведение американских (в настоящем сборнике прежде всего манхэттенских) реалий, Абиш сплошь и рядом работает не прямо с действительностью, а с (социальными) знаками, несущими для «своего» читателя куда больший информативно-контекстный заряд: это и упоминание о герое популярного в эпоху написания рассказов телесериала Манниксе (Man X?), и топография повествования, будь то Мэдисон — или Лексингтон-авеню, Бауэри-стрит (весьма характерные нью-йоркские улицы) или Медвежья гора (курортная зона в штате Нью-Джерси). Для американского, то есть предполагающегося Абишем, читателя это не просто реалии, а именно знаки, причем куда более внятные и недвусмысленные, нежели те общекультурные знаковые представления о Германии, на основе которых он возводит романную действительность своей Германии.

(32) Юмор, смягчающий в рассказах Абиша постоянную нотку сарказма, играет в их восприятии ключевую роль. Не секрет, что в больших дозах ирония, лишенная юмора, обращается скепсисом, скатывается к весьма мрачной мизантропии или к самодовольству уверенной в своей непогрешимости сатиры. Ирония же, специфически абишевская ирония, пронизывает все его тексты, и причиной этому не только психологический склад писателя, но и последствия принятой им модели письма. Дело в том, что витгенштейновский треугольник реальность — мысль — язык мешает абсолютизировать в повествовании любую из своих вершин, и это с необходимостью приводит к двусмысленности, неоднозначности — не стратегии писателя, а ее результата, текста, — чаще всего приобретающей характер имманентной, в противоположность романтикам, тексту иронии. Единственной панацеей от перерастания подобной глобальной иронии в универсальный сарказм или самодовольство нравоучения служит обязательное ее приложение к самому автору (или хотя бы к его тексту), с блеском реализуемое Абишем во всех его рассказах. На помощь ему тут, в частности, приходит и то, что почти все они написаны от первого лица или по крайней мере несут в себе его иронически поданную инстанцию. Сложнее дело обстоит с романом: на протяжении большой формы авторский голос лишен здесь возможности сказать «я», и его абстрактная ироничность не в состоянии смягчить достаточно жесткий сарказм в отношении, например, Брумхольда-Хайдеггера; тот же отстраненный взгляд на персонажей, что и в рассказах, без былого юмора начинает вдруг отдавать неприязнью к ним, которая была просто немыслима в универсуме рассказов. По всей видимости, чувствует это и сам автор — по крайней мере, так можно трактовать его постоянные напоминания в интервью об игровом характере романа, о произвольном характере финальной сцены и, прямо-таки подтверждая наш рецепт, о том, что эта сцена воспроизводит случай, который произошел с ним лично…