Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Третья встреча исполнена оптимизма — как личного, так и всемирно-исторического. Герой окончательно возвращается из ссылки, поскольку царской власти в России больше нет, и собирается ехать в Петроград на съезд РКП(б), с понятными перспективами на конечное торжество правого дела. Четвертая встреча означает собой окончание Гражданской войны, и главенствующая интонация здесь — трагико-патетическая. Смертельно раненного героя привозят в Шатры, и перед смертью он успевает завещать жене «верность нашему делу».

Сюжет легко может быть прочитан на предельно аллегоризированном уровне, как роман между Родиной или Душой Народной — и Идеей Революции, причем Идея Революции, вполне в духе романтических конвенций, должна через одно эротически окрашенное прикосновение оплодотворить Родину на всю оставшуюся жизнь. Любовь между ними возникает, как то и должно, с первого взгляда, после чего Родина проходит непростой путь становления и томления по Идее, пока та скитается по тюрьмам и ссылкам. Со временем Идея обретает все бóльшую конкретность, сопрягаясь уже не с борьбой как таковой, а со вполне конкретной Партией, большевистской, и со вполне конкретным Вождем, Лениным. Свержение царизма Родина встречает восторженно, а дальше снова ждет, пока Идея одержит победу в Гражданской войне. После того как победа достигнута, необходимость в присутствии Революционной Идеи в актуальной действительности отпадает сама собой — и Идея уходит в мир платонических сущностей, завещав Родине хранить верность «нашему делу» и оставшись в мире в двух обличьях: публичном (памятник под елочками) и интимизированном (портрет навеки молодого борца Революции, стоящий у героини на столе). Памятник будет менять форму с каждым новым этапом становления советской действительности, становясь все более монументальным — и отмечая очередной метаморфозой начало каждой новой «главы» фильма. А с портретом Родина будет советоваться в трудную минуту, свято блюдя верность нашему делу, — как и обещала.

Сугубо аллегорический статус героя не вызывает сомнений с самого начала картины. Никаких обстоятельств жизни персонажа по имени Сергей Мартынов зритель не видит и, соответственно, лишается какой бы то ни было возможности выстроить к нему эмпатийный мостик: вся эмпатия возникает только косвенно, через отражение Идеи и через любовь к ней со стороны Вареньки, которая, опять же, вне всякого сомнения, как раз и является основным объектом зрительской эмпатии. Она любит, страдает, пугается, преодолевает трудности — но свято продолжает хранить верность Идее, тем самым подсказывая зрителю единственно верную перспективу, из которой следует воспринимать сюжет. Уходя, Мартынов перекодирует героиню в такой же аллегорический персонаж, каким был он сам: полученного в первой половине картины заряда эмпатии к Варваре Васильевне зрителю должно хватить до самого конца. Чем дальше, тем больше героиня говорит лозунгами и целыми газетными статьями, пока не становится очевидным воплощением Матери-Родины с плаката Ираклия Тоидзе. Но в перерывах между лозунгами Вера Марецкая всякий раз не забывает «включить» тот беззащитный и трогательный взгляд, к которому зритель успел привыкнуть в первой половине картины. В итоге очередной лозунг, прозвучавший из уст героини, воспринимается не как элемент идеологической накачки, а как личная, глубоко прочувствованная мысль, которую ты услышал от давно знакомого, симпатичного и нуждающегося в твоем сопереживании человека. Впрочем, понятно, что от окончательного превращения протагонистки в плакатную фигуру ее спасает не только мастерство Веры Марецкой, но и великолепная работа Марка Донского и оператора Сергея Урусевского.

Финал картины представляет собой парад портретов героини, выстроенных в логике сменяющих друг друга стадий становления, возрастных и социальных, — начиная от наивной девочки-институтки с «лирическим» световым акцентом на затененном лице и до всеобщей старушки-мамы в круглых интеллигентских очках. Первый кадр откровенно провоцирует зрительскую эмпатию. Специфически моделирующее освещение — косая полоса света, которая выделяет глаза на данном в ракурсе и погруженном в полутьму лице актера, — станет впоследствии фирменным знаком оттепельной «искренности», метонимически сводя персонажа к «окнам души». Размытость границ светового пятна вкупе с общей затемненностью кадра и резким бликом света в зрачках не оставляет зрителю выбора, на чем и для чего ему следует сфокусировать собственный взгляд. Завершающий кадр диаметрально переставляет акценты: теперь уже не зритель сочувственно, с высоты своего жизненного опыта смотрит на по-детски открытую героиню, а аллегорическая фигура Матери-Родины ласково, покровительственно и через подчеркнутую линзой очков дистанцию глядит на очередное свое дитя.

^{«Сельская учительница». Родина-Мать зовет}

^{«Сельская учительница». Наивная девочка-институтка}