«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности

То, как устроено зеркало, немного напоминает соссюровскую модель языка. В «Курсе общей лингвистики» Соссюр предлагает слушателям (читателям) «представить себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны»[31]. Волны сравниваются Соссюром с некими членениями, которые позволяют разделить аморфные массы звуков и мыслей на значащие единицы. «Покров или занавес», «сияющее облако», возникающие на поверхности зеркала, очень похожи на соссюровские волны. И то и другое – поверхности, утратившие гладкость, однородность. В обоих случаях мы имеем первую фигуру членения, дифференциации различия. К тому же волну легко представить себе в виде складки, способной сближать различные зоны и точки размеченной графами поверхности. То, что «Зеркало Ангелов» – именно зеркало, то есть поверхность, одной стороной обращенная к астральной неопределенности света, а другой стороной несущая членения письменных знаков, иероглифов, букв, – очень показательно. Ангел должен явиться именно на поверхности соприкосновения языка с бесформенностью невидимого мира.

Мне представляется, что и занятия анаграммами, которые Соссюр обнаруживал в огромном массиве индоевропейского прошлого, связаны с этой моделью производства смысла. Текст может по-разному члениться, может внутри себя иметь вторичный анаграмматический слой значения, который позволяет одному и тому же текстовому зеркалу по-разному заклинать неопределенность мира. Соссюр, например, считал, что древняя поэзия строилась по принципу максимального использования неких фонических блоков, которые складывались в то, что он называл темой. Этой темой чаще всего служило имя. «Поэт, таким образом, в ходе этой первой операции должен собрать перед собой для написания стиха максимальное количество фонических фрагментов, которые он в состоянии извлечь из темы. Например, если темой или одним из слов темы является Hercolei, то он располагает фрагментами – lei или – co или, если слово поделить иначе, фрагментами –ol, или er; в ином случае – rc или cl, и т. д.»[32]. Из этих блоков строятся новые, соотнесенные с «темой» слова. Смысл улавливается не согласно традиционной модели значения, когда слово репрезентирует идею, но согласно случайной игре членений и преобразований, как если бы смыслы (идеи) вылавливались случайно брошенными тематическими наборами означающих. Анаграммы нагромождают один значащий слой на другой и в конце концов усиливают неопределенность, а не снижают ее. То же самое относится и к оккультным текстам. Талисманы накапливают множество знаков, ложащихся друг на друга, астральное влияние в магических картинках, соединяют различные миры, стихии, микрокосм с макрокосмом, планеты и минералы, создавая гигантское накопление текстовых слоев, утрачивающих внятность общего смысла. Еще в большей степени это относится к «Зеркалу Ангелов», которое пытается улавливать невидимое с помощью всего имеющегося набора символических ловушек. Если такое зеркало было бы способно придать чему-то видимость, то это что-то было бы неопределенной массой неясных форм.

Филип Байтчман сравнил стиль писаний Корнелия Агриппы со стилем французских риторов Ренессанса, проанализированным Полем Зюмтором[33]. Зюмтор писал об особой фигуре «накопления» (accumulation), или «удвоения» (duplication), которая «уничтожает промежуток между прямым и фигуративным смыслами до такой степени, что исчезает всякое внешнее различие между ними»[34].

И действительно, чрезвычайно трудно провести различие между фигурой фичиновского воображения – idolum – и внешней реальностью. Idolum весь состоит из иероглифических знаков, оккультных фигур, Icones Symbolicae[35], которые призваны привлечь духовный свет звезд или ангелов. Но сама возможность того, что ангел возникнет как конкретная и видимая реальность, превращает эти фигуры из риторических (сдвинутых аффектом желания, например) в непосредственные явления «фигур» «как они есть». Трудно, например, ответить на вопрос, чем является «некий прекрасный цвет, висящий внутри или возле камня или стекла». Что это – материализация, явление самого света или только «фигура» (цвет), позволяющая нам увидеть принципиально невидимое?