Сладкая жизнь

Главную и, может быть, самую трудную в мировом репертуаре роль в «Счастливых днях» играет Джойс Арон, замечательная актриса, известный драматург, теоретик театра и верная соратница Чайкина во всех его экспериментах. На голой, зверски освещенной сцене «Чери-лэйн» она создает бесконечно богатый нюансами образ, обходясь тем минимумом средств, которые ей оставил автор: балет, состоящий из одних взглядов. Играя в «Счастливых днях», Арон добивается невозможного — естественности. Глядя на нее, мы принимаем ситуацию как должное, задавая себе только один вопрос. Ради него и была написана пьеса: как жить под давлением роковых обстоятельств, изменить которые не в наших силах?

Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что «человек — это звучит гордо». Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. Так, «В ожидании Годо» многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего — одуряющее ожидание конца.

Действие в пьесе «Эндшпиль» разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.

«Счастливые дни» — третья и последняя из главных драм беккетовского канона — больше подходит для сегодняшней ситуации.

Как всегда у Беккета, сюжет определяет — и исчерпывает — начальная ремарка:

«Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле — Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка».

Мы никогда не узнаем, почему женщина на сцене оказалась в таком положении. Последний, а может, и первый, реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Не спрашивая, нас швырнули в этот мир, оставив дожидаться смерти. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле — перемещение Винни по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором — по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования. Но сам он пришел к этой жестокой простоте путем долгого вычитания. Все его сочинения — эпилог традиции, учитывая которую мы поймем путь, пройденный автором.

Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. «Отнимите у него, — писал Паскаль, — все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным». Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять «о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить».

Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа «Малон умирает»:

«Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть».

Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. «Например — в театре», — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.

Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, чтобы отвлекало нас от себя.

Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете, он ограничил себя одной сценической метафорой. В «Счастливых днях» это — время: земля, поглощающая свою жертву.