Слава Византийской империи

Эпоха Палеологов в разнообразных отраслях литературы, несмотря на весь трагизм внешнего положения империи, характеризуется кипучей и плодотворной деятельностью лучших представителей культуры того времени, которые не раз дают случай проводить параллель с современными им течениями и интересами Итальянского Возрождения. Однако необходимо подчеркнуть такой же сильный и на первый взгляд несколько неожиданный подъем и в сфере искусства, если принять во внимание общее положение государства при Палеологах. Возрождение византийского искусства при Палеологах в виде таких памятников, как росписи Кахриеджами, Мистры, Афона, Сербии, настолько было неожиданным и непонятным для научного мира, что ученые для разъяснения вопроса об источниках новых форм искусства той эпохи прибегли к ряду гипотез. Первая, «западная» гипотеза, принимая во внимание западные влияния на различные стороны византийской жизни со времени Четвертого крестового похода и сближая византийские памятники с итальянскими фресками Треченто вообще и с тем, что Джотто и некоторые другие художники жили в Италии именно в тот момент, когда появились первые произведения искусства восточного Возрождения Палеологов, приходит к заключению о возможности влияния итальянских мастеров Треченто на византийское искусство. Отсюда выводятся новые формы в XIV веке. Однако западная гипотеза должна быть признана маловероятной потому, что теперь неоспоримо доказано обратное явление, то есть влияние византийских образцов на итальянское искусство XIII века.

Вторая, «сирийская» гипотеза, выдвинутая в начале XX века австрийским историком искусства Стржиговским, сводилась к тому, что лучшие произведения византийского искусства времени Палеологов являются лишь простыми копиями древних сирийских оригиналов, то есть таких оригиналов искусства, которые действительно в свое время (в IV–VI веках) дали немало новых форм, воспринятых византийским искусством. Если согласиться с этой теорией, то ни о каком возрождении византийского искусства в XIV веке, ни об его оригинальности, ни о творческой фантазии мастеров речи быть не может, и все исключительно сведется к хорошим копиям с древних образцов, к тому же точно не известных. Эта теория, которую Н.П.

Кондаков называет «археологической игрой»[1076], нашла мало сторонников среди ученого мира[1077].

В первом издании своего «Учебника византийского искусства» (Manuel d’art byzantin), опубликованном в 1910 году, французский византинист Ш. Диль отвергает обе вышеизложенные теории. Он видит корни возрождения искусства при Палеологах в том общем культурном подъеме, который столь характерен для той эпохи, и в пробуждении очень живого чувства эллинского патриотизма, а также в постепенном развитии тех новых путей в византийском искусстве, которые появились в Византии с XI века, то есть со времени династии Комнинов. Поэтому «для того, кто внимательно смотрит на вещи, большое движение в искусстве XIV века не будет явлением внезапным и неожиданным: оно родилось из естественной эволюции искусства в среде замечательно деятельной и живучей; и если иностранные влияния могли частично помочь его блестящему расцвету, оно почерпнуло из себя самого, из глубоких корней, которыми оно погружалось в прошлое, свои сильные и оригинальные свойства»[1078].

В 1917 году Д.В. Айналов критиковал предложение Ш. Диля с методической точки зрения. Он отмечал, что Ш. Диль основывался не на анализе художественных памятников, а косвенно выводил свои постулаты из данных о развитии литературы, науки и т. д. Д.В. Айналов приходит к выводу, что вопрос о происхождении новых форм византийской живописи XIII–XIV столетий может получить решение только путем историко-сравнительного исследования их. Наблюдая свойства горного и архитектурного ландшафтов в мозаиках Кахриеджами в Константинополе и собора Св. Марка в Венеции, Д.В. Айналов отмечает замечательное родство их форм с формами ландшафтной живописи начального Итальянского Возрождения и приходит к выводу, что византийская живопись XIV века не может быть признана самостоятельным явлением византийского искусства, а лишь отражением нового развития итальянской живописи, которая в свою очередь выросла на почве более раннего византийского искусства. «Одним из передаточных звеньев этого обратного влияния искусства Раннего Возрождения на поздневизантийское является Венеция»[1079].