След: Философия. История. Современность

Вот и говорите после этого о дурном характере Сталина или о метафизическом злодействе Ленина. Виктор Шкловский вроде бы никак на них не похож, а ведь говорят они на одном языке. Это был стиль эпохи, тогдашний культурный дискурс, Ленин со Сталиным на этой железной дороге были стрелочниками. Но в приведенных словах Шкловского — это из статьи 26 года о киноактрисе Александре Хохловой, жене Кулешова — есть совершенно выпадающие по смыслу слова: «трогательный» и «ироничный» не ложатся рядом с логичным. Никак не удавалось изгнать из искусства эмоции, то есть психологию. Это стало ясно уже на работах самого Кулешова. Создавая своего синтетического человека, он приходил к удивительным открытиям. Брал кадр с Иваном Мозжухиным, дореволюционным киноактером — просто лицо Мозжухина с совершенно нейтральным выражением, — и монтировал его с другими кадрами. Получалось, что, смонтированное с кадром «девушка в гробу», это лицо выражало трагическое горе, а в монтаже с тарелкой супа — голод. Это открытие так и назвали — «эффект Кулешова». Получалось, что эмоция в кино иллюзорна, ее не нужно играть, ее можно смонтировать. Техника решала все. Но парадокс был в том, что, даже иллюзорная, эмоция и психология требовалась для построения действия. Без людей кино не получалось. Без людей получается только музыка, о которой, впрочем, поговорим позднее. И Кулешов, сняв «Приключения мистера Веста» и «Луч смерти», поставил потом фильм «По закону» — самую что ни на есть психологическую драму. Доходчивей сказать, материал искусства оказался важнее приемов его организации. А техника — она и есть техника: кухня, задворки, хозяйская спальня, в которой гостям — читателям, зрителям — делать нечего, хотя заглянуть и интересно. И тут мы выходим к теме «Кулешов и Америка». Считается, что Кулешов пошел от Америки, от Голливуда, с той только уже указанной разницей, что он приемы голливудской техники осознал в эстетическом плане, из какового плана, как мы уже видели, можно сделать далеко идущие философские и практические выводы. И вот по прошествии лет выяснилось, что сила Голливуда, сила Америки в том, что она как раз никаких мировоззрительных выводов из своей техники не делает. Потому в ней и не было тоталитаризма, несмотря на всю ее техническую мощь и засилие техники в быту. В быту, но не в идеологии. Идеологии вообще нет, а есть эти самые ирония и жалость. Вернее даже, иронии нет, одна жалость — одно «трогательное», одним словом. Голливуд — великий утешитель. Кстати, эти слова — великий утешитель — название другого фильма Кулешова, уже позднего его периода, 33 года. Это фильм об американском писателе О’Генри. Я не видел этой картины и не знаю, как там иронизировал Кулешов, но понимаю, почему он взял эту тему. О’Генри был великим мастером сюжета, конструктором, техником, формалистом, сказать по-русски; но в идеологии своей он как раз иронически-сентиментален. То есть он в той же парадигме, что Голливуд, источник кулешовских вдохновений. Судя по замыслу, вещь получилась тонкая. Может, Джерри Карлсон еще покажет ее тут, в Америке.

Америка изначально присутствовала в работах Кулешова — и не только в теории его, но и в самих фильмах, в том же «Мистере Весте». Герой фильма — американец, со страхом приехавший в советскую Россию; боится же он большевиков. Этим воспользовалась шайка мошенников (главаря которой играет Всеволод Пудовкин), организовав его похищение некими подставными большевиками, требующими от простоватого американца выкуп. Подставные большевики — какие-то карикатурные уроды, кошмар, созданный напуганным воображением. Какие-то рваные тулупы, патлатые бороды. Тут же вертится соблазнительница — Александра Хохлова, играющая своими выразительными ногами (характеристика Шкловского). Ноги современные, тощие, вроде как у Барбары Стрейзанд. Выручают мистера Веста, натурально, настоящие большевики — чекисты в кожаных куртках и с наганами. Это уже, как сказал бы Бердяев, новая антропологическая порода — люди подтянутые и бритые. Архипы бреются, как сказал Троцкий по поводу Пильняка. Если угодно, американизированные, по признаку этой самой бритости.

Но в фильме есть еще один американец — некий символический ковбой, носящийся на лошади по Москве. Это как бы trade mark Кулешова, вообще всего молодого кино, вдохновлявшегося реалиями и красотой технической мощи. Или по-другому: природа, организованная техникой, поглощенная техникой и, в каком-то ином качестве, ею, техникой, возрожденная. Что мы — то есть мир — знали о ковбоях до Голливуда? Это Голливуд сделал ковбоя одним из своих архетипов, то есть в каком-то смысле породил.