Слепота и прозрение

Есть еще одна опасность, подстерегающая того, кто стремится отпустить себя к высотам силой собственного воображения: опасность подняться выше собственных пределов, туда, откуда ему не спуститься. Бинсвангер называет такую возможность состоянием Verstiegenheit, термин, применимый как в отношении того, кто совершает восхождение в горах, так и для обозначения симптома умственного расстройства. Этот термин занимает значительное место в бинсвангеровских психиатрических исследованиях различных типов ложного сознания, приводящих к неврозам. Человек, который, как он сам видит, взобрался выше собственных пределов и неспособен без посторонней помощи вернуться на землю, легко может кончить тем, что разрушит себя. Как утверждает Бинсвангер, люди искусства особенно подвержены этому Verstiegenheit, которое, чаще, чем истерия или меланхолия, проявляется как патологическая сторона поэтической личности.

Следуя за мыслью Бинсвангера, нам пришлось познакомиться с терминологией, позаимствованной у экспериментальной психологии. Начав с онтологической проблемы (опыта пространственных структур бытия), мы обратились к проблемам личности; в конечном итоге Бинсвангера интересуют проблемы скорее поэтической личности, нежели внеличной истины произведения. Редутивное исследование «я» привело к необходимости описания специфического типа ложного сознания, связанного с поэтическим настроем; как психиатр, Бинсвангер осознает необходимость вскрытия или даже лечения этого потенциального невроза. Однако направленность теоретических его работ вовсе не такова — очевидно, что он постоянно утверждает приоритет литературы над интересами психологии. И все же построение его статьи об Ибсене указывает, что для него тематическое содержание произведения искусства должно выявлять состояние ложного сознания, в которое автор ввергнут самим актом создания произведения. Поэтому в качестве объекта своего исследования он выбирает именно драматурга, а не поэта, поскольку драматург, Ибсен, должен представить более или менее объективированные состояния ложного сознания и их внутренний конфликт, показав тем самым, что он способен понять и в конечном итоге преодолеть этот конфликт. Вот почему из всех пьес Ибсена Бинсван- гер предпочитает «Строителя Сольнеса», где речь идет именно о человеке, который разрушил себя, буквально — выстроил слишком высокое здание на слишком мелком фундаменте. Пьеса представляет собой совершенное символическое выражение Verstiegenheit. Следовательно, для Бинсвангера она является яркой иллюстрацией той самомистификации, добычей которой становятся все художники, поскольку они художники. Для него этого достаточно, чтобы рассматривать пьесу как шедевр Ибсена. Он не полагает, будто Ибсен выставил здесь себя самого, чтобы укрыться от нависавшей над ним в момент создания произведения опасности. Бинсвангер хорошо знаком со средствами отличения личности от произведения и никогда не смешивает поэтическую инвенцию с терапией. Но писатель для него — прежде всего зеркало психологических опасностей и удовлетворений, открытых для трансцендентального «я», которое конституируется как посредством произведения искусства, так и внутри него.

Такое заключение требует некоторого комментария. Представляется достаточно убедительным, что судьба поэтического сознания неразрывно связана с онтологическим «падением», играющим столь заметную роль в построении образов и мысли Бинсвангера. Можно даже сказать, что заключенное в искусстве знание есть особое знание падения, трансформация опыта падения в акт знания. Сложность возникает, когда такое знание интерпретируется как средство воздействия на судьбу, в нем открывшуюся. Это и есть тот самый момент, когда онтологическое вопрошание отдается эмпирическим устремлениям, готовым увести его с собственного пути. Глубина Бинсвангера всего более заметна, когда он говорит об изначальной тревоге поэта — мучительном заточении, в котором экзистенция раскрывается как временная категория. Даже описание «падения», попадающее в плен псевдоаналогии, заложенной в его излюбленной пространственной метафоре, и создающее обманчивое впечатление конкретности, все же менее субстанциально, чем у его предшественников: Лукача, Хайдеггера и Беккера. Падение вверх — очень удачный способ обозначения той двойственности, которая заставляет художественную инвенцию парадоксальным образом сочетать в себе свободную волю и благодать: воображение для Бинсвангера есть акт индивидуальной воли, которая все же обусловлена, в своей глубинной интенции, трансцендентальным элементом, лежащим за пределами нашего волевого усилия; здесь он остается в русле традиции основополагающих теорий воображения. Однако он не продумывает всех философских последствий своего открытия и скатывается к нормативному требованию гармоничного сочетания широты и глубины как необходимого условия уравновешенной личности. В конечном итоге Бинсвангера, как хорошего психиатра, интересует прежде всего достижение равновесия, а не истина падения.