Слепота и прозрение

Его собственный анализ, по-видимому, движется в ином направлении; во второй части статьи он резко критикует внутреннюю сущность, которая связывается с герменевтической теорией языка. В предисловии 1961 года, написанном Лукачем к переизданию его работы, он презрительно говорит о феноменологическом подходе как о «правопозиционной эпистемологии», которая противостоит левосторонней этике. Такая критика скрыто уже присутствовала в оригинальном тексте. Когда он вплотную подходит к современным направлениям в развитии романа и тем моментам, в которых сам роман, видимо, осознает свою собственную реальную интенцию, в своей аргументации он прибегает к скрытой уловке. Он показывает нам, достаточно убедительно, как внутренняя жизнь души, по своим собственным мотивам, может удаляться в обманчивую область утопии, «утопии, которая с самого начала плохо сознает и признает свое поражение» (с. 119). Романтическая новелла утраты иллюзий (Desillusionsromantik) есть пример такого искажения жанра, где роман утрачивает связь с эмпирической реальностью; Лукач здесь имеет ввиду Новалиса, который уже подвергался подобной критике в одной из статей более ранней книги, «Душа и формы», однако он приводит также примеры из «Нильса Лина» Якобсена и «Обломова» Гончарова. Он, впрочем, ясно отдает себе отчет, что приведенные примеры не затрагивают других направлений европейской художественной литературы, где ярко представлена та же тема утраты иллюзий, которые он не может и не желает устранить. «Воспитание чувств» Флобера — замечательный пример, действительно современный роман, созданный непреодолимой негативностью почти одержимой внутренней душевной жизни, который, тем не менее, по собственному признанию Лукача, является высшим достижением этого жанра в девятнадцатом веке. Что в «Воспитании чувств» оберегает его от того, чтобы быть проклятыми, вместе с другими постромантическими романами душевной жизни?

Здесь Лукач вносит в свою аргументацию элемент, который явным образом еще не был задействован до сих пор: временность. В предисловии 1961 года он с гордостью указывает на оригинальную трактовку категории времени, в тот момент, когда роман Пруста еще не был известен публике. В поздней романтике декаданса время переживается как чистая негативность; внутреннее действие романа — это безнадежная «борьба с разрушительной силой времени». Но Флобер, для Лукача, это не совсем тот случай. Вопреки постоянным поражениям и разочарованиям героя, время в «Воспитании чувств» побеждает как позитивный принцип, поскольку Флобер успешно культивирует чувство течения, которое характеризует бергсоновское duree[33]. «Такая победа делается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий признак однородности, шлифующей все разнородные части и связующий их вместе — правда, рационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, придавая им видимость естественного, гармонического саморазвития.»[34] На уровне подлинного временного опыта исчезает дискретность иронии и обращение ко времени у Флобера уже не иронично.

Можем ли мы принять лукачевскую интерпретацию темпоральной структуры «Воспитания чувств»? Когда Пруст, полемизируя с Тибоде, говорит о стиле Флобера в терминах темпоральности, он подчеркивает не однородность, а как раз противоположное: флоберовский способ употребления грамматических времен, позволяющий ему создавать дискретность, периоды смерти и негативного времени сменяются моментами чистого порождения, сложными структурами памяти, сравнимыми с теми, которые удалось достичь Жерару де Нервалю в «Сильви». Однонаправленное течение простой длительности сменяется сложным переплетением обратимых движений, в которых раскрывается дискретная и полиритмичная природа времени. Однако такое раскрытие нелинейности времени с необходимостью опирается на редуктивные моменты душевной жизни, в которых сознание предстает перед своим подлинным «я»; и как раз в этот момент обнаруживается, что органическая аналогия между субъектом и объектом обманчива.

По-видимому, органицизм, изгоняемый Лукачем из романа, когда он устанавливает иронию в качестве его ведущего структурного принципа, перерисовывает картину времени. Время в его статье выступает в роли заместителя природной непрерывности, без которой Лукач не способен обойтись. По сути, линейное понятие времени пронизывает всю статью. Из него следует необходимость описания развития романа как непрерывно совершающегося события, как производной формы архетипического греческого эпоса, который понимается как идеал, данный, однако, в действительном историческом опыте. Последующее развитие лукачевской теории романа, его обращение от Флобера к Бальзаку, от Достоевского к несколько упрощенно понятому Толстому, от теории искусства как интерпретации к теории искусства как осознанному подражанию (Wiederspiegelung) приводит к идее временности, которая столь ясно представлена в заключительной части его «Теории романа».