Слепота и прозрение

Когда Йетс в 1936 году писал предисловие к своей антологии современной английской поэзии, — текст, в котором чаще заметны следы усталости, чем вдохновения, — он не упускал случая указать на собственное отличие от Элиота и Паунда как менее современных поэтов, чем он сам, апеллируя к Вальтеру Джеймсу Тёрнеру и Дороти Уэлсли, дабы продемонстрировать подлинно современную тенденцию, основным выразителем которой он считал себя. О том, что он не боялся собственных убеждений, свидетельствует и тот факт, что самому себе в антологии он отвел, по крайней мере, в два раза больше места, чем кому-либо другому — за исключением лишь Оливера Джона Гогарти, едва ли опасного соперника. Теоретическое основание, подводимое под такое заявление, достаточно хрупкое, но в свете последовавших событий оказывается весьма проницательным. Противоположность между «хорошей» и современной поэзией — его собственной — и не такой хорошей и не столь современной — поэзией по преимуществу Элиота и Паунда — устанавливается в терминах отличия поэзии репрезентации от такой, которая больше уже не является миметической. Эмблемой миметической поэзии названо зеркало, которое каким-то довольно странным образом ассоциировано со Стендалем, но уже само это указывает, что прежде всего здесь имеется в виду писатель-прозаик и что наступление ведется на прозаические элементы элиотовской аккуратности и па- ундовского хаоса. Подобная поэзия находится в зависимости от внешнего мира, все равно, предстает ли этот мир в точных, объективных контурах или в образе бесформенного потока. Значительно труднее дать характеристику другому виду поэзии, о котором говорится как о «личной душе… всегда стоящей за спиной нашего знания, но всегда скрытый, единственный источник боли, невежества, зла»[178]. Ее эмблемой, как мы хорошо знаем благодаря М. Х. Абрамсу, если только не самому Йетсу, является светильник, хотя здесь полет абрамсовского гения, выносящий эту символическую пару в название своей книги о романтической теории литературы, вероятно, уводит нас немного в сторону, не потому, что опирается на терминологию поэтики романтизма, но в отношении того, что имеет в виду сам Йетс. В книге Абрамса светильник становится символом конститутивного, автономного «я», творческой субъективности, которая очерчивается романтической теорией как микрокосм, как аналогия природного мира. Свет этого светильника — самосознание, внутренняя метафора видения в свете дня; и зеркало и светильник — символы света, как бы они ни различались или даже ни противопоставлялись друг другу впоследствии. Но светильник Йетса — это не «я», а то, что он называет «душой», при этом «я» в его поэзии противоположно «душе». Душа не принадлежит царству природного или искусственного (т. е. репрезентируемого или имитируемого) света, но царству сна и тьмы. Она обитает не в реальной или скопированной природе, но в той мудрости, которая сокрыта от книг. До тех пор, пока она остается личной и внутренней, душа сходна с «я» и только через «я» (но не через природу) мы можем постичь ее. Но мы должны выйти за пределы «я», перешагнуть через них; истинно современная поэзия есть та, в которой осознается нескончаемая борьба между «я», принадлежащему дневному свету реального мира, представления и жизни, и тем, что Йетс называет душой. Применительно к поэтическому языку это означает, что современная поэзия использует такие образы, которые являются одновременно и символом и аллегорией, которые обозначают естественные объекты, но начало свое берут в чисто литературных истоках. Напряжение между двумя этими модусами языка ставит под вопрос и автономность «я». Йетс говорит о современной поэзии как об осознанном выражении конфликта, разворачивающегося при функционировании языка в модусе представления и при понимании языка как акта автономного «я».