Слепота и прозрение

Эти краткие указания не обнаруживают всей сложности стихотворения и не очерчивают глубины той темы, благодаря которой имперсональность у Малларме связана со смертью. Они лишь подтверждают, что, как и следовало ожидать, сонет о Верлене принадлежит той же тематической области, что и поэтические и прозаические тексты того периода, включая Un Coup de Des, где утверждается необходимость перенесения жертвенной смерти из жизни в произведение. Для нас важно, что темы эти открываются, только если мы допускаем непрерывное присутствие в поэзии репрезентируемых уровней смысла. Естественный образ тучи, застилающей звезды, есть необходимый элемент развития драматического действия, разворачивающегося в стихотворении. В образе поэтического произведения — звезды утверждается, что поэтическое понимание все еще для Малларме аналогично зрению и, следовательно, лучше всего выражается в метафоре света, подобно метафоре светильника, вынесенной у Абрамса в заглавие. В стихотворении задействуется репрезентативная поэтика, которая остается фундаментальным образом миметической.

Можно утверждать, что этот репрезентативный момент не является предельным горизонтом в поэзии Малларме и что в некоторых текстах, к числу которых, возможно, не принадлежит Tombeau de Verlaine, мы выходим за пределы всякого тематического смысла[192]. И даже в этом стихотворении те «идеи», которые допускают прямое выражение, сколь бы тонки и глубоки они ни были, какую бы философскую нагрузку они ни несли, все же не являются предельным raison d'etre текста, они всего лишь предтекст. И все же утверждать это — и подобное утверждение потребовало бы долгих отвлечений и оговорок — значит говорить нечто совершенно отличное от того, что говорит Штирле, заявлявший, что язык репрезентации непосредственным образом преодолевается и замещается аллегорическим, фигуральным языком. Только исчерпав все возможные репрезентативные смыслы, мы можем спросить, замещаются ли они и чем, и вполне вероятно, что это «что-то» не будет столь безобидно, как штирлевские совершенно формальные понятия аллегории. Вплоть до наивысшей точки, не достигнутой в этом стихотворении и, возможно, не достигнутой вообще, Малларме остается репрезентативным поэтом, так же как он остается поэтом «я», сколь бы безличным, развоплощенным и ироничным это «я» не становилось в таких фигурах как «Maitre» в Un Coup de Des. Столь легко и столь малой ценой поэзия не уступает своей миметической функции и своей зависимости от вымышленного «я».

Из такого заключения выводы относительно современности в лирике идут гораздо дальше, чем может показаться ввиду их очевидной схоластичности. Для Штирле, последователя Яусса, который, в свою очередь, вторил Фридриху, несомненно то, что кризис «я» и репрезентации в лирической поэзии девятнадцатого и двадцатого веков следует рассматривать как последовательный и нарастающий процесс. Бодлер разрабатывает тенденции, которые имплицитно присутствуют у Дидро; Малларме (как он сам утверждает) начинает там, где заканчивает Бодлер; Рембо делает еще один шаг, открывая путь экспериментам сюрреалистов — короче, современность поэзии носит характер исторического продвижения. Подобное примирение современности с историей в общем генетическом процессе вполне удовлетворяет нас, поскольку позволяет современности быть одновременно и началом и детищем. Сын понимает отца и продолжает его дело, в свою очередь, становясь отцом, давая начало новому отпрыску, «l'astre muri des lendemains», как говорит об этом Малларме, с помощью генетического образа созревания. Этот процесс не столь легок и спонтанен, как в природе: ближайшая его мифологическая версия, борьба титанов, совсем не похожа на идиллию. Однако же в той мере, в какой этот миф затрагивает идею современности, он остается оптимистической историей. Юпитер и его род отчасти повинны в судьбе Сатурна и сожалеют об этом, но они все же являются современными людьми, равно как и историческими фигурами, связанными с заключенным в них самих прошлым. Их печаль суть животворящая форма понимания, она вбирает в себя прошлое как активное присутствие в будущем. Историк литературы получает подобное удовлетворение в строгом историческом методе, который помнит прошлое, тогда как сам он разделяет волнения молодого нового настоящего активизма современности. Такое соединение памяти с действием — мечта всех историков. Задокументированный модернизм Ганса Роберта Яусса и его группы, который, по-видимому, не испытывает затруднений по поводу возможности датировки начала модернизма с исторической точностью, — одно из ярких проявлений этой мечты в области литературных исследований. В их случае она основывается на допущении, что отдаление лирической поэзии от репрезентации есть исторический процесс, восходящий к