Слепота и прозрение

Теоретическое обоснование этого парадокса — что полнота произведения производна от редукции «я» — Бинсвангер находит в замечательной, но, по всей вероятности, недостаточно известной статье Дьёрдя Лукача, написанной в 1917 году. Эта статья, «Субъект-объектное отношение в эстетике», была опубликована в журнале «Логос». В ней, написанной в неокантианской терминологии, чувствуется влияние Риккерта (того самого Риккерта, который был одним из учителей Хайдеггера); здесь описываются особые свойства эстетической деятельности в ее отличии от структуры логической и этической деятельности духа, — такое деление соответствует трем кантовским критикам. Не вдаваясь в детальный анализ, мы можем ограничиться теми выводами, которые Лукач делает о природе отношения структуры произведения к субъективности автора. Структура вычленяется в описании произведения как «монады без окон» (eine fensterlose Monade), понятие, объединяющее идею обособленности с идеей тотальности. С одной стороны, произведение есть сущее, существующее само по себе и для себя, оно изначально неспособно соотноситься с каким-либо другим сущим, даже если это последнее является эстетическим по своему роду. С другой стороны, оно есть космос, то есть совершенно самодостаточное в своей обособленности, поскольку оно внутри самого себя способно отыскать все, что необходимо для того, чтобы быть, и не зависит ни от чего, что находится за его пределами. Эти пределы, по словам Лукача, «изначально имманентны, они именно таковы, какими способен обладать лишь космос»[24]. Основание подлинной имманентности произведения еще более значимо, чем его монадическая структура. Произведение имманентно не потому, что такова объективная природа эстетического сущего, но, напротив, в силу субъективной интенции, лежащей в основе его развития. Трансцендентальный принцип, определяющий особый статус произведения искусства, исходит из направленности конституирующего «я» на саморедукцию к своей собственной имманентности, на устранение всего, что недоступно непосредственному переживанию (Erlebbarkeit) «я» как «я». Всеобщность произведения искусства не обосновывается действием рассудка (как в случае логического суждения) — она основана на решимости сознания очистить себя от всего, что ему не имманентно. «В отличие от теоретического субъекта логики, — пишет Лукач, — и в отличие от гипотетического субъекта этики, стилизованный субъект эстетики есть живое единство, содержащее в себе всю полноту переживания, сотворяющего тотальность человеческого существа»[25]. Однако единственный путь, которому может следовать субъект, соответствуя своей субъективной природе, есть создание вымышленного (fictional) сущего, проектирование себя в такую форму, которая хотя и проявляется в качестве автономной и совершенной, в действительности определяется самим субъектом. Очевидно, что такое выполнение формы не соответствует тому, что мы сочли бы, на уровне этическом или практическом, гармоничным развитием личности, соразмерным развитием способностей. Такое развитие с необходимостью учитывало бы объективные факторы физической, биологической, социальной и интерсубъективной природы, которые никак не задействованы в автономном мире эстетики. Тотальность развертывается не вширь, а вглубь, что позволяет субъекту не поддаваться ни на какие соблазны отвлечения от своего «я». В то время как эмпирический субъект стремится принять все, что он способен охватить и так открыться присутствию мира, «я» эстетическое стремится к такому модусу тотальности, который, хотя и редуктивен, все же, по выражению Лукача, является «гомогенным» его первичной интенции на самоимманентность.