Слова без музыки

То, чему меня научила эта музыка, стало частью моего собственного музыкального языка. Я совершенно спокойно сочетаю мелодический материал с тем гармоническим материалом, который, как кажется вначале, с ним несовместим. Возможно, мелодии действительно не под стать этой гармонии, но слух мирится с ними, воспринимая их как альтернативные ноты. Они – продолжение гармонии и даже могут звучать так, словно у музыки сразу две тональности. При прослушивании джаза определенно развивается такой способ слышать мелодии, и все, о чем я только что написал, я слышу в собственной музыке, когда сочиняю симфонии, а особенно – оперы.

Бад Пауэлл, Монк и Ред Гарленд примечательны тем, что они разработали технику фортепианной игры, ничуть не похожую на традиционную технику исполнения классики. Они выколачивали мелодии из рояля – почти как боксеры, наносящие удары, работающие кулаками. В особенности я замечал это у Бада Пауэлла. Он прямо-таки набрасывался на рояль. Он был фантастическим музыкантом и полюбился мне, потому что был в бурных отношениях с фортепиано. Не то чтобы враждовал со своим инструментом, но играл, словно бы «выдирая» из него музыку силой. Стиль игры у него был крайне грубый, но одновременно чрезвычайно изощренный. Арт Тейтум превосходил его по виртуозности, но Бад Пауэлл, на мой вкус, вкладывал в исполнение больше чувств.

Мы с Джерри Темейнером бывали и в «Модерн Джаз Рум» в районе Луп[16], где можно было послушать Стэна Гетца, Чета Бейкера и Ли Конитца. Именно Джерри посвятил меня в тонкости современного джаза. Я-то, разумеется, уже тогда был музыкантом, поскольку в Консерватории Пибоди получил как минимум начальное музыкальное образование; но Джерри пришел к джазу с другой стороны. По натуре он был меломан, и вот он ставил мне какую-нибудь пластинку, а потом начинал экзаменовать по всему спектру джазовых исполнителей, предполагая, что я уже в них разбираюсь. Так он наставлял меня целый год. И вот как-то он устроил мне свой обычный экзамен «вслепую»: поставил пластинку некоего саксофониста, не называя его имени. Я должен был оценить уровень его способностей и объяснить, что именно мне понравилось. Музыка, которую Джерри выбрал для того экзамена, мне очень понравилась, и я рьяно доказывал, чем она хороша. Мой наставник пришел в восторг. Оказалось, что он поставил мне тенор-саксофониста Джеки Маклина, которого я доныне не слышал.

Джерри не только разбирался в музыке, но и очень хорошо знал кино. Это он познакомил меня с классикой в одном кинотеатре, который находился в Гайд-парке и специализировался на европейском кино с субтитрами. Там шли фильмы французского режиссера Рене Клера, беспощадные, почти болезненно-мучительные работы шведского маэстро Ингмара Бергмана или неореалистические картины итальянца Витторио Де Сики. В Балтиморе ничего подобного не показывали. Собственно, тогда в Балтиморе и не слыхивали о фильмах с субтитрами. Чтобы их посмотреть, пришлось бы ехать в Вашингтон. Все это стало для меня откровением. Именно в Чикаго я посмотрел «Свободу нам!», «Седьмую печать» и «Похитителей велосипедов». Спустя десять лет я переехал в Париж и обнаружил, что там в разгаре бурная революция 60-х – «новая волна», тон которой задавали Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо. К тому времени я уверенно ориентировался в европейском авторском кино и отлично понимал, что именно вижу на экране.

Из всех этих фильмов больше всего дороги моему сердцу картины Жана Кокто, особенно Orph'ee, La Belle et la B^ete и Les Enfants Terribles («Орфей», «Красавица и Чудовище», «Ужасные дети»). Пока я жил в Гайд-парке, эти фильмы показывали в кинотеатре несколько раз. Должно быть, они запечатлелись в моем сознании без пропусков, с начала до конца, потому что в 90-х, когда я пять лет экспериментировал с попытками заново изобрести синхронизацию изображения и музыки в кино, я выбрал три фильма Кокто, которые знаю наизусть.

Джерри познакомил меня и с другими сторонами чикагской жизни. Помимо саут-сайдского бибопа, в Чикаго можно было послушать «биг-бэнды» Стэна Кентона, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, а также певиц Билли Холидей (я слышал ее в «Клубе Коттон» на Коттедж-Гроув в один вечер с Беном Уэбстером), Аниту О’Дэй и Сару Воэн. Сколько великих музыкантов тогда приезжало в Чикаго! В конце 50-х, перебравшись в Нью-Йорк, я точно так же познакомился с нью-йоркским джазовым миром. Учась в Джульярде, я днем сочинял музыку, а по ночам слушал Джона Колтрейна в «Вилледж Вангард», Майлза Дэвиса и Арта Блейки в «Кафе Богемия» или Телониуса Монка, выступавшего в очередь (каждый по сету) с молоденьким Орнеттом Коулменом, который только что приехал в Нью-Йорк из Луизианы и играл на своем белом пластмассовом саксофоне в «Файв спот»[17] на Сент-Маркс-плейс в Бауэри.