Слова, живущие во времени. Статьи и эссе

Я считаю, что Достоевский в своем творчестве имеет дело с пра-«я», из которого выросли отдельные личности. Их сущность настолько скрыта под напластованиями обстоятельств, что до нее не добраться иначе, как с помощью шока. Такой шок может возникнуть в результате потрясения, связанного с восприятием искусства, а искусство в свою очередь творится посредством таких шоков. Вымысел, создаваемый художником, возникает при помощи вдохновения, фантазии, которые идут в обход чисто логических умозаключений, лишь запутывающих и осложняющих продвижение вперед, мешающих добраться до сути, до изначального. На мой взгляд, искусство воздействует именно с помощью таких шоков, иначе оно вообще не оказывает никакого воздействия, а лишь дает нам пищу для наблюдений и размышления. По-другому невозможно понять те переживания, которые мы испытываем от произведений искусства, когда они ошеломляют нас, приводят в состояние радостного потрясения.

В таком случае для художника совершенно естественно избрать путь «абсурда». Проторенные дороги становятся все менее для него приемлемыми по мере того, как их все больше «укатывают», «выкладывают» правдоподобием, отнюдь не способствующим прогрессу. Невозможно поэтому представить себе искусство, основанное исключительно на подражании действительности: это противоречило бы его духу. Отсюда, впрочем, не следует, что заслуживает признания лишь искусство, которое намеренно воздействует с помощью шоков. Шок, потрясение в нашем смысле слова наступает, только если нам сообщают нечто совершенно новое, хотя бы даже это новое преподносилось в очень сдержанной манере. Если же нас знакомым и привычным завлекают на исхоженную дорогу, она оборачивается тупиком, доставляя не более чем безмятежное удовольствие (к которому не следует относиться свысока, просто это нечто иное). Тупик этот — всегда готовый к услугам здравый смысл, который торопится подавить непосредственную реакцию, прибегая к «зрелому размышлению».

Необходимо опять-таки подчеркнуть, что произведение искусства, имеющее внешнее сходство с действительностью, не обязательно представляет собой подражание ей, во всяком случае, если речь идет о настоящем искусстве. Это само собой разумеется. Но когда, например, такой лиричный скульптор, как Анри Лоран, прошел свой период увлечения кубизмом, критики торжествующе объявили, что Лоран вернулся к натурализму, — только потому, что сведение сложных форм к простым стало для него пройденным этапом, отслужило свою службу. Сам Лоран говорил, что он любит природу, но не ее суррогат и что «натуралистическое искусство является суррогатом природы». Бертелю Энгельстофту из датской «Политикен» принадлежит чрезвычайно меткое высказывание о Лоране: «Он стремился выразить свои реминисценции о ритме, свои грезы о форме». (Это было сказано о миниатюрных женских фигурках, которые, кстати, создавались без участия натурщиц.)

Реминисценции о ритме. Грезы о форме. Сказано очень красиво и в то же время не расплывчато: эта формулировка точна и каждому понятна. Для меня такие слова, как «ритм», «реминисценции», «грезы» и «форма», служат подтверждением мысли о нашей обращенности в прошлое, о фиксации на утраченном «я». Однако это относится к художнику, который отнюдь не был философствующим интеллектуалом: он увлекался формой, увлекался ритмом, увлекался красотой, он был поэтом. Но слово «поэт» я не хотел бы привлекать к своим рассуждениям. Если начать разбираться в поэтической натуре, это просто будет лить воду на мою мельницу, поскольку лишний раз подтверждает мое предположение о том, что раздвоение личности обусловлено утратой собственного «я».

В полемической брошюре «Демон прогресса в искусстве» английский художник и писатель Уиндем Льюис (американец по происхождению) так рьяно набрасывается на авангардизм в изобразительном искусстве, что вместе с водой выплескивает и ребенка. Редко встретишь сочинение, в котором выводы были бы настолько притянуты за уши. Прежде всего, он обрушивается на ветряную мельницу собственного производства, возражая против того, что авангардизм представляет собой прогресс искусства. Ни один серьезный критик никогда этого не утверждал. Исходя из вульгарно-обывательского тезиса о том, что «авангардизм — заразная болезнь вроде ящура», Уиндем Льюис ведет прицельный огонь по той разновидности авангардизма, для которой действительно характерны доктринерство, несамостоятельность и зависимость от спроса, но заодно под огонь попадает фактически вся живопись со времен импрессионизма, которую он клеймит, отталкиваясь от стародавнего конфликта между классицизмом и романтизмом.