Словарь культуры XX века

Отметая упрек в том, что Ф. ш. не занимается сущностью литера-. туры, а только литературными приемами, Томашевский писал: "Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: "что такое электричество?" Я бы ответил: "это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится". При изучении явлений вовсе не нужно априорного определения сущностей. Важно различать их проявления и осознавать их связи. Такому изучению литературы посвящают свои труды формалисты. Именно как науку, изучающую явления литературы, а не ее "сущность", мыслят они поэтику". И далее: "Да, формалисты "спецы" в том смысле, что мечтают о создании специфической науки о литературе, науке, связанной с примыкающими к литературе отраслями человеческих знаний. Спецификация научных вопросов, дифференциация историко-литературных проблем и освещение их светом хотя бы и социологии, вот задача формалистов. Но, чтобы осознать себя в окружении наук, надо осознать себя как самостоятельную дисциплину".

Что же изучали деятели Ф. ш.? Круг их тем и интересов был огромен. Они построили теорию сюжета, научились изучать новеллу и роман, успешно занимались стиховедением, применяя математические методы (см. система стиха), анализировали ритм и синтаксис, звуковые повторы, создавали справочники стихотворных размеров Пушкина и Лермонтова, интересовались пародией (см. интертекст), фольклором, литературным бытом, литературной эволюцией, проблемой биографии.

Ранний формализм (прежде всего в лице Шкловского) был довольно механистичен. По воспоминаниям Лидии Гинзбург, Тынянов говорил о Шкловском, что тот хочет изучать литературное произведение так, как будто это автомобиль и его можно разобрать и снова собрать (ср. сходные методики анализа и синтеза в генеративной поэтике). Действительно, Шкловский рассматривал художественный текст как нечто подобное шахматной партии, где персонажи - фигуры и пешки, выполняющие определенные функции в игре (ср. понятие языковой игры у позднего Витгенштейна). Такой метод изучения литературы лучше всего подходил к произведениям массовой беллетристики. И это была еще одна заслуга Ф. ш. - привлечение массовой культуры как важнейшего объекта изучения.

Вот как, например, Шкловский анализирует композиционную функцию доктора Ватсона в рассказах Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе (в главе "Новелла тайн" книги "О теории прозы"): "Доктор Ватсон играет двоякую роль; во-первых, он рассказывает нам о Шерлоке Холмсе и должен передавать нам свое ожидание его решения, сам он не участвует в процессе мышления Шерлока, и тот лишь изредка делится с ним полурешениями [...].

Во-вторых, Ватсон нужен как "постоянный дурак" [...]. Ватсон неправильно понимает значение улики и этим дает возможность Шерлоку Холмсу поправить его.

Ватсон мотивировка ложной разгадки.

Третья роль Ватсона состоит в том, что он ведет речь, подает реплики, т. е. как бы служит мальчиком, подающим Шерлоку Холмсу мяч для игры".

Важным понятием методологии Ф. ш. было понятие приема. Программная статья Шкловского так и называлась: "Искусство как прием". Б. В. Томашевский в учебнике по теории литературы, ориентированном на методы Ф. ш., писал: "Каждое произведение сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, то есть способы комбинирования словесного материала в словесные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики".

Наиболее яркий и знаменитый прием, выделенный Шкловским у Льва Толстого и во всей мировой литературе,- это остранение (см.), умение увидеть вещь как бы в первый раз в жизни, как бы не понимая ее Сущности и назначения.

Блестящим исследователем сюжета был формально не примыкавший к Ф. ш. Владимир Яковлевич Пропп (см. также сюжет), создавший замечательную научную трилогию о происхождении, морфологии и трансформации волшебной сказки. Вот что он писал: "Персонажи волшебных сказок [...] делают по ходу действия одно и то же. Этим определяется отношение величин постоянных к величинам переменным. Функции действующих лиц представляют собой постоянные величины, все остальное может меняться.

Пример:

1. Царь посылает Ивана за царевной. Иван отправляется

2. Царь " Ивана " диковинкой. Иван "

3. Сестра " брата " лекарством. Брат "

4.Мачеха " падчерицу " огнем. Падчерица "

5. Кузнец " батрака " коровой. Батрак "

И т. д. Отсылка и выход в поиски представляют собой постоянные величины. Отсылающий и отправляющийся персонажи, мотивировка и пр.- величины переменные.

Ф. ш. построила теорию поэтического языка. Вот как, например, Ю. Н. Тынянов разграничивал стих и прозу: "Деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы. Деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения этих двух элементов - движущий фактор и прозы и поэзии".