Словенская литература ХХ века

Прозаик и драматург Тоне Партлич (род. 1940) получил широкую известность благодаря своим политическим комедиям, самая удачная из которых «Мой папа – социалистический кулак» (1983) была впоследствии экранизирована. Сорокалетний винодел Йоже Малек, во время войны перебежавший из немецких окопов на сторону Советской армии и после 1945 г. не попавший в советский лагерь, потому что он был «словенец, югослав… был, как их солдат… служил Сталину», возвращается в свою деревню под Марибором, где уже во всю идут социалистические преобразования. В ходе революционного перераспределения земли он получает несколько чужих гектаров и становится, по меткому выражению своего маленького сына Тинчка, «социалистическим кулаком». Спустя некоторое время новая власть отбирает у Малека ею же самой выделенную землю – таков вкратце сюжет комедии. Пьеса имеет подзаголовок «Печальная комедия о сельском хозяйстве», что не случайно, ведь тема раскулачивания и перекроя всего векового крестьянского уклада глубоко трагична. Юмор создает то самое комическое дистанцирование, благодаря которому смягчается восприятие словенской реальности 1945–1948 гг. Эхо конфликта Сталина и Тито докатилось и до штирийской глубинки: герой оказывается перед лицом грозного местного комитета как «сталинист» (русский фронт) и «кулак» (так наивно понимая происходящее, назвал его сын в школьном сочинении). В этой сцене Партлич прибегает к приему сатирического парадокса. Совершенно сбитый с толку перекрестным допросом, Малек неожиданно заявляет, что Тито – русский. Эта выходка представляет реальную угрозу для товарища из округа, возглавляющего судилище: если наверху узнают о такой публичной провокации на подчиненной ему территории, то партийной карьере – конец, и «контрреволюционера» Йоже отпускают подобру-поздорову.

Находкой драматурга можно считать включение в систему действующих лиц Тинчка, десятилетнего «философа» и «поэта», чьи простодушные наблюдения, облеченные в стихотворную форму, являются неким камертоном комедии. Помимо сюжето-образующей функции (поведение и творчество сына часто становится поводом для общественных действий и критики), этот образ вносит сентиментальную ноту в общий сатирический тон пьесы. Высмеивая послевоенную жизнь Югославии, которая, по выражению театрального критика И. Ликара, «идет под руку с идеей»[166], Партлич глубоко симпатизирует своему «маленькому человеку», герою, ставшему объектом масштабного политического эксперимента. Природная крестьянская рассудительность Малека оказалась сильнее и устойчивее коллективной идеологической эйфории нового строя и помогла ему выжить.

Пьеса Драго Янчара «Большой блестящий вальс» (1985), название которой отсылает к музыкальному сочинению Ф. Шопена «Grande valse brillante» (C-dur, op. 18) (1834), – одно из центральных произведений, написанных для политического театра в середине 1980-х гг. В сумасшедшем доме с символичным названием «Свобода освобождает», где происходит действие, собраны люди с психическими отклонениями. Главный метод лечения этого заведения абсурден: навязчивая идея или фантазия пациента должна быть материализована. Поощрение шизофренического бреда больных приводит к полной потере ими рассудка. Янчар недвусмысленно намекает на принудительную психотерапию, которую применяли в закрытых советских спецучреждениях для усмирения инакомыслящих. В такой изоляции оказывает историк Симон Вебер, страдающий алкоголизмом. Собранные им фактические материалы о жизни участника Варшавского восстания 1830 г. Северина Дрохойовского[167], находящиеся в сопровождающем пациента «досье», использует главный врач, внушающий больному, что тот – польский офицер. Для окончательного «вхождения в образ» требуется хирургическая операция (настоящий Дрохойовский уже после восстания трагически потерял ногу), – и нога Вебера ампутирована. Такая методика «оздоровления» приводит к тому, что личность историка раздваивается, он начинает ощущать себя Дрохойовским и говорить по-польски. Персонажи пьесы погружены в фантасмагорическую стихию безумия: ненормален врач, калечащий сознание своих подопечных, безумен санитар Володя, для которого единственная реальность – распорядок дня в «Свободе…», ведь «снаружи никого нет. Мы все внутри». Отягощен навязчивой идеей о вальсе Шопена умалишенный пианист Эмерик. Янчар видит в своей тюрьме сумашедших модель современного мира, а само сумасшествие трактует как единственно возможную форму свободы – в этом суть его саркастически гротескной метафорики. Все три действия пьесы развиваются в ожидании шопеновского вальса. Дрохойовский-Вебер не раз слышал произведение Шопена, пианист-неудачник Эмерик бредит этим сочинением. В финале, связывая фантазию и реальность, вальс, наконец, звучит: