Слово — письмо — литература

Первая, «видимая» часть тодоровской книги (пять начальных глав из десяти) — это обзор двух основных разновидностей западной фантастической прозы от сказок Перро и галлановской переделки «Тысячи и одной ночи» до новелл Гофмана, Гоголя и Эдгара По. Две эти линии — «чудесная» и «ужасная», литература «чудес» и литература «чудищ», — тянутся от романтиков до сюрреалистов (глазами этих последних фантастика, отмечу, во многом и увидена в книге); третью, научно-жюльверновскую разновидность фантастического — для сюрреализма, добавлю, крайне важную — автор не рассматривает. Тут же Тодоров, с опорой на типологию Нортропа Фрая («Анатомия критики», 1967) и в полемике с ней, коротко говорит о классификации литературных жанров; наброски к этой теме, ключевой для истории литературы, будут потом развиты им в книге «Жанры речи» (1978), но это лишь через десять лет. Пока же представленный во «Введении…» обзор построен компактно, звучит внятно и для читателей весьма небесполезен, но он — явно вторичный, и автор честно указывает источники в приложенной библиографии (тоже, в свою очередь, обзорные книги П. Кастекса и Л. Вакса на французском материале, Д. Скарборо и П. Пенцолдта — на англоязычном). Наконец, здесь же Тодоров дает свое определение литературной фантастики[81].

Для него фантастическое — характеристика не столько произведения, сколько восприятия: дело — в читателях. Это они, по Тодорову, переживают «замешательство от текста», не зная, верить им в рассказанное или нет, но сознавая, что перед ними, во-первых, не поэзия (для нее подобные вымыслы как будто естественны, и колебаться тут нечего) и, во-вторых, не басня (ее следует понимать в качестве иносказания, а потому и тут вроде бы нет предмета для читательской растерянности). Как видим, фантастика в этой части тодоровской книги связана не с текстом и вообще не с литературой, а с противопоставлением литературы и реальности, а далее — реальности и выдумки и, в конечном счете, естественного и сверхъестественного. Итоговые формулы исследователя гласят: «Фантастическое определяется нами как особое восприятие необычных событий»; «В основе нашего определения фантастического лежит категория реального».

Но все это, по-моему, лишь подступ к настоящей проблеме и к другой, «криптографической» книге Тодорова. Она здесь же, примерно на середине текста, начинает исподволь прорастать сквозь первую, контрапунктом переплетаться с ней, так что обе приходят к кульминации в заключительной главе, где два исходных понятия — «литература» и «фантастическое» — опять и в последний раз сталкиваются. Теперь начинаешь понимать, что в мирно, казалось бы, объединявшем их заглавии книги таился взрывчатый потенциал. И только что выстроенная перед нами система парных противопоставлений — литература/реальность, реальность/выдумка и т. д. — тут же рушится. Оказывается, фантастическое «позволяет дать описание… универсума, который не имеет… реальности вне языка, описание и предмет описания имеют общую природу» (выделено мной. — Б.Д.). Другими словами, фантастика — уже не разновидность литературы, а самая ее суть. Или, во всяком случае, что-то вроде образцовой «опытной площадки», на которой отрабатываются, отыгрываются — но и оспориваются, опровергаются — главные черты литературы как таковой[82].

Как оно и бывает в лабораторных условиях, эти главные черты (скажем, полностью мотивированные поступки героев или, например, осмысленность любой детали в обстановке действия) фантастика утрирует, доводит до предела. Поэтому в ней царит абсолютный детерминизм: «все <…> должно иметь свою причину», «во вселенной нет ничего безразличного и незначительного». А обеспечивается эта сплошная прозрачность разумного и понятного мира, как ни парадоксально, сверхъестественными силами, включая Судьбу и Случай. Все они — начала потусторонние и вездесущие, всевидящие, но невидимые (принадлежность «месту» и характеристика «видимости», «очевидности» — в основе новоевропейских представлений о реальном). Отмечу тонкое рассуждение автора о «преодолении видения», «трансгрессии взгляда» в фантастике, о мотивах очков и зеркала; отсюда же, добавлю, символика подзорной трубы либо, наоборот, микроскопа, как и метафора «магического кристалла», «волшебного хрусталика», чудесного стеклянного шарика-глаза[83]. Это переодетый автор-читатель — или, скажу иначе, разум европейца, потерявшего свою «природу», «образ», шлемилевскую тень, — смотрит здесь через подобные оптические приборы, включая и фантастическую литературу, сам на себя, себя в себе не узнавая[84].