Слово в творчестве актера

Действие обусловливается мотивами действия. Каждое действие связано со сквозным действием и сверхзадачей.

Фарватер — сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинает играть маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логика и последовательность должны стать основой творческого процесса.

Для того чтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевич советовал мне предложить им проверить его на жизненном примере.

— Пусть они вспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгой последовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий и возникающих из них действий.

— Когда человек рассказывает о чем-то пережитом им в жизни, — говорил Константин Сергеевич, — он, даже желая говорить только о своих чувствах, на самом деле говорит только о своих действиях.

Интересно, что А. П. Чехов, размышляя о мастерстве литератора, писал в одном из своих писем:

«Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...».

ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ

Помню до сих пор, как, приступая к первым занятиям по художественному слову в Студии, организованной Станиславским, я лихорадочно пыталась осознать все то, что получила от Константина Сергеевича. Я отлично знала, что если я даже и понимаю то, к чему звал Константин Сергеевич, — этого еще мало, так как твердо помнила его слова:

«Знать в искусстве — это значит уметь».

Как построить занятия? Как не свернуть на общепринятый штамп занятий по художественному слову?

Эти мысли не давали мне покоя. Константин Сергеевич на все мои вопросы о практике занятий отвечал:

— Если вы поняли, чего я хочу, вы обязательно найдете пути. А как только у вас явится вопрос, на который вы не сможете сами найти ответа, звоните мне в любое время по телефону. Помните, что я жду от вас экспериментальной работы и поэтому с радостью буду вам помогать.

Волновала меня мысль о самой природе актерского самочувствия в рассказе. Ведь в пьесе актер в основном сталкивается с событиями, происходящими в данную секунду, и реагирует на них в тот же момент, то есть его реакция непосредственна, так как он играет человека, который не знает, что произойдет в следующую минуту. Вернее будет сказать, что природа актерского искусства именно в том, что актер, великолепно зная пьесу, в каждом отдельном моменте роли должен настолько непосредственно воспринимать происходящие события, как будто бы дальнейшее развитие пьесы ему неведомо.

И чем талантливее актер, тем больше он заставляет зрителя верить в то, что на сцене все происходит для актера «как бы впервые». Сценическое действие всегда построено в настоящем времени. Но как удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ, как правило, охватывает разные временные периоды жизни человека. Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то «Метель» Пушкина, или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мы увидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прошлым действующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажей в течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ, должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будет говорить. Другими словами, в рассказе актер должен заранее знать весь ход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя к тому, во имя чего он рассказывает им пережитое.

Я стала проверять себя, вспоминая, как звучит рассказ в жизни. Я хочу, например, рассказать о том, как я поступила в Художественный театр. Я, может быть, начну свой рассказ с детства, может быть мой рассказ будет изобиловать всевозможными подробностями, но они мне окажутся нужными для основного факта, о котором я хочу поведать, и я в процессе рассказа буду подчинять все главному факту.

Чем больше я думала о сценической проблеме рассказа, тем яснее мне становились слова Константина Сергеевича: «Какой бы монолог, какой бы рассказ ученик ни взял, нужно, чтобы он так нафантазировал и так привык к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием».

Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе кафедры художественного слова в Студии, было требование, чтобы процесс работы над этим предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера. Поэтому прием действенного анализа произведения, который он предлагал актерам в начале работы над ролью, он обязывал проводить и в работе над рассказом.