Слово в творчестве актера

И внешний и внутренний темпо-ритм Бессеменова органически связан с оценкой происходящих на сцене событий, с характером, с подтекстом и «внутренним монологом» Бессеменова.

Если проследить линию поведения Бессеменова по всей роли, если раскрыть, по требованию Станиславского, внутренний и внешний темпо-ритм каждой сцены, каждого куска в ролях всех действующих лиц, мы поймем, что пьеса насыщена страстной борьбой и что в столкновении всего бессеменовского, мещанского, обывательского мира с людьми новыми, молодыми, полными сил и высоких идеалов, заключается основная тема пьесы, ее главный узловой конфликт, а темпо-ритм всей пьесы целиком вытекает из этой страстной борьбы старого и нового и при всем своем многообразии целиком связан со сквозным действием пьесы.

Таким образом для нас становится ясным, что темпо-ритм органически связан с предлагаемыми обстоятельствами, с задачами, действиями, со всем внутренним идейно-творческим содержанием произведения.

Но как бы глубоко и верно мы ни разработали вопросы темпо-ритма, они останутся мертвым грузом для актера, если он не сумеет применить их в области речи.

У нас до сих пор бытует еще точка зрения, что Константин Сергеевич не обращал внимания на форму и технику сценической речи. Недооценка этого огромного раздела системы в числе других серьезных причин привела к тому, что речь на сцене — самый отстающий участок психотехники большинства наших актеров.

Актер забывает о том, что умение говорить на сцене — наука, требующая длительного, напряженного и постоянного труда.

Молодые актеры чаще всего прекращают работу над дикцией, над дыханием, как только получают диплом об окончании театрального училища. А актеры старшего поколения, выработав тот «прожиточный минимум», при котором зрители не жалуются на то, что этих актеров не слышно, успокаиваются на этом. Их редко волнуют крупные и разнообразные задачи, которые в области речи ставят перед актером своеобразие лексики драматурга. Они редко используют огромный опыт наших учителей в области науки о слове.

У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна половина предложения произносится нарочито замедленно, другая — почти скороговоркой. Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит скороговоркою половину слова и для большей значительности растягивает вторую.

«У многих актеров, — пишет Станиславский, — небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз».

Можно ли говорить о том, что чисто техническим замечанием: «Не торопитесь!» — можно добиться у ученика или актера нужных результатов?

Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть такие режиссеры и педагоги, которые в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует торопиться. Дело в том, что преподавание сценической речи требует исключительно высокой квалификации, и это, мне кажется, еще не всегда нами осознается. У нас есть, конечно, великолепные специалисты, но еще существует разрыв в методе преподавания сценической речи и методе преподавания актерского мастерства.

Для того чтобы ставить те высокие требования в области речевой техники, которые ставил перед актерами и учениками Станиславский, надо уметь показать в полном соответствии с системой Станиславского внутреннюю, органическую связь во всех вопросах психотехники.

Все замечания Станиславского о неверном темпо-ритме фразы, калечащем содержание монолога, упирались в его требование видеть в каждой букве часть гармонического целого.

Работая, например, над монологом Отелло:

Почтенные, знатнейшие синьоры

И добрые начальники мои!..—

Константин Сергеевич с удивительной ясностью объяснял ученикам, что их технические ошибки всегда связаны с недооценкой главных пружин действия данного сценического момента. Он требовал, чтобы ученики ему ответили, каково сквозное действие всего монолога, какое место занимает данный монолог в линии всей роли, какой внутренний темпо-ритм у Отелло в момент произнесения этого монолога и не живут ли в душе Отелло в данный момент два темпо-ритма: внутренний и внешний. Один — передающий истинные переживания Отелло, и другой — внешне спокойный, за которым скрыто это волнение.

В свете этих вопросов техническое неумение казалось стыдным и неловким, и в учениках и педагогах зрело желание овладеть любыми трудностями, так как ясно было, что без подлинной техники невозможно передать в искусстве те большие задачи, которые ставил перед нами Станиславский.

Говоря о речевой технике, необходимой для постановки пьес различных авторов, и приводя в пример пьесы Горького, Бомарше, Чехова, Мольера, он говорил о том,

что стилистика языка каждого драматурга требует особенно чуткого внимания.