Слово в творчестве актера

Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, это серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».

«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга...»

Далее Маяковский пишет:

«Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:

1) наши дни к веселью мало оборудованы;

2) наши дни под радость мало оборудованы;

3) наши дни под счастье мало оборудованы;

4) наша жизнь к веселью мало оборудована;

5) наша жизнь под радость мало оборудована;

6) наша жизнь под счастье мало оборудована;

7) для веселий планета наша мало оборудована;

8) для веселостей планета наша мало оборудована;

9) не особенно планета наша для веселий оборудована;

10) не особенно планета наша для веселья оборудована;

11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя,12-я —

12) для веселия планета наша мало оборудовала.

Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов» '.

И действительно, если подумать о черновиках Пушкина, Толстого, Маяковского с их бесконечными перечеркиваниями, исправлениями, вставками, если подумать о том большом труде, настойчивости, требовательности к себе, которыми так характерно творчество наших великих писателей, и сопоставить с бездумной халатностью целого ряда актеров и режиссеров в вопросе сценической интерпретации словесной ткани произведения, становится ясным, что перед нами стоит большая задача — учиться у наших художников слова, учиться у Станиславского, который поднял требования к раскрытию авторской мысли на огромную высоту.

ВИДЕНИЕ

Вне образного мышления нет искусства. Но путь к нему далеко не так прост, как нам иногда кажется. Нередко актер останавливается на первоначальном процессе логического, рационального познания фактов пьесы и незаметно для себя убивает в себе эмоциональное начало.

Между тем, как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, он всегда требует от актера активной работы воображения. Недаром Константин Сергеевич говорил о могущественном «если бы», без которого творчество невозможно.

Одним из ходов, возбуждающих наше воображение, является видение.

О проблеме видений сейчас уже говорят все режиссеры и актеры, но практически она еще мало разработана. Увидится что-нибудь актеру в ходе репетиции — хорошо, не увидится — ничего не поделаешь. А работать над видениями роли, обогащать их ежедневно все новыми деталями — не хватает воли и терпения.

Когда Станиславский впервые заговорил о «киноленте видения» и «иллюстрированном подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. С ним все в науке об актерском творчестве стало иным, чем было до него. Видение — это закон образного мышления актера на сцене. Игнорировать это слагаемое в процессе создания образа — все равно что начать экспериментировать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии, или обойти сейчас в технике новые данные электроники.

В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этому важнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя «пустым» словом, за которым не стоит живая картина бесконечно текущего бытия.

Станиславский предлагал актерам тренировать видения отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти видения, логически и последовательно создавать «киноленту роли».