Слово в творчестве актера

Умение Репина цветом, композицией и другими средствами живописи выразить сложнейшие психологические мотивы приводило в восторг Станиславского.

Говоря о красочном пятне как о важнейшем из средств выражения живописца, он обращал наше внимание на то, как Репин передает при помощи цвета те эмоции, которые свойственны данной картине. Необычайно многообразные темно-алые, малиновые, гранатные, вишневые, пурпурные и многие другие оттенки красного цвета, которыми решен ковер, кровь на лице царевича, одетого в розовый кафтан, зеленые сапожки и синие штаны, черный кафтан Ивана, кровавое пятно на ковре — вся эта симфония красок гармонично сливается в общем впечатлении трагизма нечаянного убийства в картине «Иван Грозный и сын его Иван».

— Сама неожиданность перемены красок несет в себе силу воздействия, — говорил Станиславский. — В нашем деле краской является приспособление. Чем богаче гамма приспособлений, чем разнообразнее и неожиданнее психологические ходы и их внутреннее обоснование, тем крупнее и ярче будет выражать себя чувство в тех местах, где нужно будет дать полное форте.

Приспособление, то есть внутренняя и внешняя форма общения людей, психологические ходы, применяемые друг к другу при общении, изобретательность в воздействии одного человека на другого являются, с точки зрения Станиславского, важнейшим фактором в мастерстве актера.

Константин Сергеевич утверждает, что для того чтобы проникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, необходимо найти приспособление; в такой же мере оно необходимо и для того, чтобы скрыть свое чувство.

Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

Мы видим, что в жизни приспособления рождаются у людей непосредственно, так как нормальное жизненное общение обязательно вызывает у человека ряд психологических ходов, помогающих ему в осуществлении его действия.

На сцене же живые приспособления возникают только тогда, когда актер добивается подлинного органического общения.

Константин Сергеевич говорил о том, что большую роль играет самое качество приспособлений, их яркость, красочность, тонкость.

Он считал, что есть актеры, обладающие великолепной фантазией на приспособления в области драматических переживаний и лишенные способности находить их в комедии, и, наоборот, актеры, поражающие удивительной находчивостью в области комедийных приспособлений и лишенные ярких приспособлений в области драмы.

«Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с плохими, однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей».

Таким образом, Станиславский считает, что талант актера ярче всего раскрывается в качестве приспособлений, найденных в ролях, он утверждает, что интересные приспособления рождаются только в момент «подъема чувства».

Он говорит о радости, которую получает зритель, когда на сцене рождаются смелые, дерзкие приспособления. Они подкупают, ошеломляют неожиданной правдой, заражают оригинальностью чувствования героя, и зрителю кажется, что только такое толкование верно.

Станиславский не уставал повторять, что самая большая опасность для актера возникает тогда, когда он, увлекшись описанием или рассказом о великолепных приспособлениях, найденных другими актерами, пытается их заимствовать. Отсюда и возникают штампы.

Всячески подводя актера к органическому самочувствию на сцене, создающему почву для возникновения самостоятельных приспособлений, Станиславский все же признавал, что в некоторых случаях можно пользоваться подсказанными приспособлениями, но необходимо ими пользоваться, как он говорил, «осторожно и мудро».

Нельзя принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются, говорил Константин Сергеевич. Нельзя просто копировать их. Надо уметь делать чужие приспособления своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа воображения, нужны новые предлагаемые обстоятельства.

Так же следует поступать в тех случаях, когда артист увидит в реальной жизни типичные для его роли приспособления, захочет воспользоваться ими для создаваемого образа. И в этом случае надо избегать копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.

ТЕМПО-РИТМ

Важным разделом системы, еще очень мало разработанным, является раздел «темпо-ритм».

Константин Сергеевич в последние годы своей жизни уделял этой сценической проблеме очень большое внимание и говорил о том, что ему удалось сделать важное открытие, заключающееся в том, что между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом существует нерасторжимая связь.