Слово в творчестве актера

Трактовка этой сцены в постановке Художественного театра совпадала с толкованием ее в литературоведении прошлых лет. Этим объясняется, что переход к танцам и картам после ужаса, возбужденного сумасшествием Чацкого, Художественному театру, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, «не особенно удавался». Согласившись с современной точкой зрения, высказанной М. В. Нечкиной, на причины, побудившие весь старый мир фамусовской Москвы объявить Чацкого сумасшедшим, не веря в его настоящее безумие, мы поймем поведение гостей на балу.

Они получили полное удовлетворение, распустив слух о его безумии. Отомщена попытка противопоставить новое им, яростным охранителям старого; наказан тот, кто смеялся над ними, и тем самым оправданы и возвеличены они, его враги.

При такой трактовке становится понятным спор Фамусова с Хлестовой о количестве душ у Чацкого, в то время как в соседней комнате находится «сумасшедший». Абсолютно логичен переход гостей к танцам и картам во время монолога Чацкого. Они с «величайшим усердием» танцуют, оставляя в одиночестве того, кто осмелился восстать против них.

На этом примере мы видим, какое огромное значение имеет в нашем творчестве точный анализ предлагаемых обстоятельств произведения и как важно уметь осознавать связь каждого отдельного события, каждого поступка действующего лица с сверхзадачей, с идеей пьесы.

В процессе воплощения та или иная оценка события действующими лицами и возникающий в связи с этой оценкой темпо-ритм сцены целиком связаны с трактовкой, с пониманием данного события.

Если театр решает, что для гостей, собравшихся в доме Фамусова, основным событием является истинное безумие Чацкого, их поведение и темпо-ритм будут непосредственно вытекать из данной оценки, и мы вправе требовать от исполнителей такого темпо-ритма, который присущ людям, находящимся в одной комнате с сумасшедшим, действия которого таят в себе непосредственную опасность для каждого из присутствующих.

Если же театр соглашается с трактовкой Грибоедова и основным событием данной сцены является не сумасшествие Чацкого, а клевета, которая с азартом подхватывается всей консервативной массой фамусовских гостей, то темперамент этой сцены, ее темпо-ритм, будет совершенно иным.

Основным действием гостей будет желание свести счеты с «якобинцем», появившимся в их среде, наказать, не дослушав его пламенной речи, ответить ему презрительным молчанием, переходя к тому времяпрепровождению, ради которого они собрались у Фамусова, то есть к танцам и картам.

Поведение и темпо-ритм гостей при данной трактовке будут диаметрально противоположны предыдущим и будут, с моей точки зрения, органически связаны со сквозным действием пьесы — борьбой двух враждебных лагерей.

Таким образом, верная или неверная оценка событий, верный или неверный темпо-ритм сцены являются для нас вопросами глубоко принципиальными и имеют решающее значение для правильного развития действия пьесы, для художественного раскрытия идеи произведения.

Акцентируя на важности проблемы темпо-ритма, Станиславский требует от актера сознательного воспитания в себе того или иного темпо-ритма, соответствующего трактовке сцены.

Занятиям по темпо-ритму Станиславский придавал огромное значение. Он предлагал прислушиваться к себе в жизни в различных предлагаемых обстоятельствах, он советовал как можно чаще вспоминать различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить, какой темпо-ритм соответствовал определенному жизненному моменту.

— Помните, что вы своими поисками темпо-ритма вскрываете внутри себя чувство, — говорил нам Станиславский. — Ощущение темпо-ритма у нас всегда тут, так сказать, под рукой. Общее, приблизительное представление о каждом пережитом нами моменте мы всегда более или менее помним, воспоминание этого темпо-ритма приводит нас к воскрешению деталей, ушедших из нашей памяти, и, следовательно, является средством и причиной извлечения из своей души эмоционального материала, необходимого нам для творчества.

Задавая учащимся и педагогам вопросы: «В каком темпо-ритме приходит городничий в трактир к Хлестакову?», «В каком темпо-ритме приходит Катерина на свидание к Борису?», «В каком темпо-ритме уходил Нил из дома Бессеменовых?», Станиславский требовал от нас, чтобы мы сумели продирижировать эти различные ритмы, а в проверке определения этих ритмов был жестоко придирчив, требуя от нас детальных подробностей предлагаемых обстоятельств, определений и оценок событий, раскрытия действия и задач. Он постоянно повторял, что если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же родится неправильное чувство, которое не исправишь без соответствующего изменения темпо-ритма.

Поставив перед собой задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, актер возбуждает свою фантазию, ищет верных оценок, углубляется в предлагаемые обстоятельства.

Определив нужный ему темпо-ритм, актер обретает как бы компас, который помогает ему направить свое творчество по верному пути.