Слово в творчестве актера

«Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» — пишет он в главе о темпо-ритме.

Константин Сергеевич с грустью отмечает, что в большинстве случаев мы слышим на сцене неестественно долгие паузы, а слова между паузами проговариваются необыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,— только тогда мы добьемся выразительной медленной речи. Но еще реже актеры владеют хорошей скороговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и главное по передаче мысли.

В своих практических занятиях он заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправдания такой медленной речи, и говорил о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.

Скороговорку Станиславский предлагал вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. «От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, — пишет он, — речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок».

Станиславский приводил в пример роль Репетилова в «Горе от ума». Он считал эту роль технически необычайно сложной и говорил о том, что только единицы во всей истории постановок «Горя от ума» справлялись с этой ролью. Происходило это не потому, утверждал он, что не хватало таланта, а потому, что у актеров не хватало воли на то, чтобы тренировать свой речевой аппарат в соответствии с речевыми задачами, которые ставит в своем гениальном произведении Грибоедов.

Константин Сергеевич, привлекая внимание то к одному, то к другому элементу системы, в процессе работы не уставал повторять, что все элементы системы важны не сами по себе, а что они только проводники к органической природе. Не надо лишь уподобляться детям, которые, посадив семя цветка, через каждые полчаса выкапывают и смотрят на него. Такой цветок не вырастет.

Физические силы Константина Сергеевича иссякали, и летом 1938 года он уже почти не поднимался с кровати. Уроки с учениками были ему категорически запрещены врачами. Но мысль о Студии не покидала его, и он вызывал то одного, то другого педагога к себе, расспрашивал, говорил...

Никогда не забуду своей последней встречи с Константином Сергеевичем.

Большие темные тени легли вокруг его по-прежнему сверкающих глубокой мыслью глаз.

— Что делается в Студии? Как идут занятия? — спрашивал он. — Ощущают ли ученики органическую необходимость работы над физическим действием? Овладевают ли процессом видения? Понимают ли что общение—прелюдия к действию? Действуют ли словом? Наблюдается ли в них интерес к органической характерности? И главное, понимают ли они, что искусству надо отдавать себя целиком, а для этого надо иметь сверхзадачу в жизни: эту сверхзадачу не найдешь без глубокого, широкого познания задач, которые ставит перед нами жизнь, Родина. Поэтому вопросы этики — основа жизни в искусстве.

Это были последние слова, которые я слышала от Константина Сергеевича.

Как пронести через всю жизнь зерно того огромного и светлого, что он пытался посеять в нас? Когда я думаю о Станиславском, я вспоминаю, как однажды Леонид Миронович Леонидов сказал: «Самое страшное в жизни — привычка, но к двум явлениям в жизни я никогда не мог привыкнуть, и они всегда поражали меня. Это солнце и Константин Сергеевич».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пытаясь осознать богатства, данные нам Станиславским и Немировичем-Данченко, приходишь к убеждению, что в разрешении основного вопроса театрального искусства — искусства слова — они предлагали нам диалектический путь.

Признавая слово автора и венцом творчества и его началом, они вместе с тем предостерегали актера от опасностей, таящихся в прямолинейном подходе к тексту.

Думая о практике репетиций в наших театрах, приходится все же отметить, что во многих случаях еще не изжит такой примитивный подход к тексту. Несмотря на то, что система Станиславского вошла в повседневную жизнь всех театров Советского Союза, далеко еще не всюду понимание и признание системы повлекло за собой практическое изменение метода репетиций.

Ломка традиций, складывавшихся многими десятилетиями, естественно, очень сложна.

Консерватизм репетиционных форм нередко мешает умным, талантливым людям, которые видят, как часто живое чувство актера гибнет в оковах механически воспринятого текста, резко изменить практику репетиций. И это происходит несмотря на то, что ни у одного режиссера или актера не вызывает какого-либо сомнения общее положение реалистической школы сценического искусства, заключающееся в том, что чужие (авторские) слова должны стать для актера собственными.

А ведь Станиславский указал нам путь, как это сделать. В этом и есть огромное революционное значение его работ.