Смех

Когда Дорина рассказывает Органу о болезни его жены, а последний беспрестанно перебивает ее, справляясь о здоровье Тартюфа, то его постоянно повторяющийся вопрос: «А Тартюф?» — производит на нас совершенно ясное впечатление выпрямляющейся пружины. Дорина же забавляется тем, что снова сжимает эту пружину, возобновляя каждый раз свой рассказ о болезни Эльмиры. И когда Скапен объявляет старику Жеронту, что его сын взят в плен на пресловутую галеру, что его надо немедленно выкупить, он играет со скупостью Жеронта совершенно так же, как Дорина со слепым упорством Оргона. Скупость, едва подавленная, тотчас же снова проявляется автоматически, и именно этот-то автоматизм хотел подчеркнуть Мольер машинальным повторением фразы, выражающей сожаление о деньгах, которые приходится отдавать: «Но за каким чертом пошел он на эту галеру?» То же мы видим в сцене, когда Валер доказывает Гарпагону, что он не должен отдавать свою дочь замуж за человека, которого она не любит. «Без приданого!» — беспрестанно прерывает его скупец Гарпагон. И за этим автоматически повторяющимся словом нам чудится целый механизм повторений, заводимый навязчивой идеей.

Правда, иногда бывает труднее подметить этот механизм. И мы подходим здесь к новому затруднению в теории комического. Бывают случаи, когда весь интерес сцены сосредоточивается на одном только действующем лице, которое раздваивается, причем собеседник его играет роль, так сказать, простой призмы, при помощи которой и происходит это раздвоение. Мы рискуем тогда попасть впросак, если секрет получающегося эффекта будем искать в том, что мы видим и слышим, во внешней сцене, происходящей между действующими лицами, а не в той чисто внутренней комедии, которая только преломляется в этой сцене. Например, когда Оронт спрашивает Альцеста, находит ли он его стихи плохими, а Альцест упрямо твердит: «Я этого не говорю!» — повторение здесь комично, а между тем ясно, что Оронт не ведет здесь с Альцестом той игры, о которой мы говорили выше. Но в этом месте надо быть осторожным. В Альцесте, в действительности, два человека: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся говорить отныне людям в глаза всю правду, с другой же стороны — джентльмен, который не может сразу отбросить известные формы вежливости, или даже, может быть, просто хороший человек, который в решительный момент, когда надо бы от теории перейти к действию, не решается задеть самолюбие, причинить неприятность. Сцена происходит здесь, в сущности, не между Алыдестом и Оронтом, а между Альцестом и Альцестом же. Один из этих Альцестов хотел бы высказаться с полной откровенностью, а другой затыкает ему рот как раз в тот момент, когда он хочет сказать все. Каждое из этих «я этого не говорю!» есть постепенно возрастающее усилие не дать проявиться чему-то, что рвется наружу. Тон этих «я этого не говорю!» становится все более возмущенным, Альцест все больше сердится — не на Оронта, как ему кажется, а на самого себя. Пружина, таким образом, с каждым разом напрягается все сильнее, пока не выпрямится совершенно. Механизм повторения и здесь, следовательно, тот же.

Если человек решает говорить всегда только то, что думает, хотя бы для этого пришлось «резко порвать со всем человеческим родом», — в этом еще нет ничего собственно комического; это черта жизненная и прекрасная. Если человек по мягкости характера или из эгоизма, из пренебрежения к людям предпочитает говорить им то, что им льстит, — это тоже сама жизнь, и это не заставит час смеяться. Склейте даже этих двух людей в одного, и пусть этот человек постоянно колеблется между причиняющей страдания откровенностью и лицемерной вежливостью — эта борьба двух противоположных чувств еще не будет комична; она будет казаться нам очень серьезной, если эти два чувства успевают в силу самой своей противоположности сложиться в нечто целое, развиться в одинаковой степени, объединиться в смешанное душевное состояние, привести, наконец, к известному modus vivendi, дающему нам подлинное впечатление самой жизни. Но предположите теперь, что в живом человеке эти оба чувства косны и упорно борются между собой; пусть человек этот колеблется от одного из этих чувств к другому; пусть это колебание станет чисто механическим, примет простой, несложный, детский характер; вы получите на этот раз образ, который мы находили во всех смешных вещах, — механическое в живом, вы получите комическое.

Мы достаточно подробно рассмотрели образ чертика на пружине, чтобы выяснить, как фантазия, творящая смешное, превращает мало-помалу механизм вещественный в механизм духовный. Мы рассмотрим теперь еще одну-другую игру, но ограничимся при этом лишь самыми общими замечаниями.