Смелянский, А.

Хозяин умер, власти больше нет; Васса, отвечая какой-то собственной затаенной идее, отпускала вожжи. Хмельная отрава свободы оборачивалась разгулом звериных страстей. В припадке бессильного гнева, грозя убийством, юродивый горбун Пашка хватал корзинку с голубиными перьями, ка­кими-то обезьяними дикими прыжками подминал про­странство и забрасывал этими перьями всю сцену. Дом на­чинал кружиться в белой пляске смерти. По тому, как на нож сошлась семья, можно было представить размер дру­гой катастрофы, которую Васильев «вчитал» в паузы горь­ковской пьесы, законченной за год до начала первой ми­ровой войны и за четыре года до Октябрьской революции.

Спектакль поразил Москву. Через двадцать лет после «Современника» и через четырнадцать лет после появле­ния Театра на Таганке рождался новый театральный ан­самбль. Актеры известные и никому не ведомые станови­лись мастерами, обладающими помимо индивидуальных особенностей неповторимой маркой своего «дома». Лири­ческий дар режиссера метил их всех своим знаком. Через много лет А. Васильев, используя терминологию Гротовско- го, будет говорить о «вертикальном» театре, то есть о ре­лигиозном, высшем оправдании актерской профессии (по отношению к Станиславскому П. Марков называл это «эти­ческим оправданием лицедейства»). Он начал поиск тако­го оправдания театра в «Вассе». Плоть и дух актера пред­ставали в новом единстве. Режиссера интересовала не проблема «пола» и даже не противоречивая цельность че­ловека — предмет эфросовской режиссуры, на которой Ва­сильев учился. Проявления человека в «Вассе» были на­столько непредсказуемыми, что надо было думать не столько о «противоречивой цельности» человека, сколько о его «вариативности». Новый психологизм открывал че­ловека не как строгое единство, а как набор возможностей, и эта увлекательная идея впервые стала «читаться» на сце­не. При всей жесткости театральной структуры она пита­лась из глубоких лирических источников. Васильев исполь­зовал театр для выяснения отношений с самим собой.

Москва не сразу поняла, что произошло. Привыкшие к тому, что в нашей ситуации уже ничего не может случить­ся, критики осторожничали. Нужен был второй спектакль Васильева — он назывался «Взрослая дочь молодого чело­века», — чтобы заново оценить «Вассу».

Этот второй спектакль, рожденный на излете 70-х, предъ­явил сходные театральные идеи, но на более доступном ма­териале. Пьеса Виктора Славкина рассказывала о судьбе по­коления, к которому у Васильева был свой счет. Та же самая диагональ стены перерезала пространство советской типо­вой квартиры. «Всесильный бог деталей» правил и здесь: на кухне готовили салат, резали картошку и яйца, а заво­роженный зал следил за этим священнодействием. Сосед­ка сбоку огорченно вздохнула: майонез забыли...

Это была, конечно, театральная игра, в которой под­робности быта нужны были для того, чтобы так же «под­робно» вспомнить канувшее время. И они его вспоминали. Из болотной тины остановившегося времени, из позора смирения и оскудения Васильев переносил нас в канувшую эпоху «оттепели». Музыкально-пластическими средствами он восстанавливал ее жалкий и прекрасный образ. Доста­вались из старых сундуков узкие брюки и пиджаки конца 50-х годов с накладными плечами, завязывались немысли­мые стиляжьи галстуки, извлекались ботинки «на манной каше» — подошве из белого каучука, ставили пластинку с подпольным волшебным буги-вуги, изготовленную наши­ми виртуозами из рентгеновского снимка (это называлось «джаз на костях»). Васильев начинал танец поколения — танец освобождения, танец отчаяния, танец несбывшихся надежд.

Режиссер нащупывал одну из самых мощных энергий, которой владеет сцена, — энергию возрожденного време­ни. Родина-время может быть ничтожной, ужасной, но оно единственно и уже потому прекрасно. Вот почему с таким остервенелым восторгом сорокалетние люди выплясывали всю свою жизнь под американскую «Чу-чу», а московский саксофон выделывал такие импровизации, от которых за­ходилась душа.

Спектакль имел небывалый успех, но счастье длилось недолго. Новый театр портил картину управляемого про­цесса. От Васильева можно было ждать неожиданных им­провизаций, как от того саксофониста. Надо было уничто­жить этот театр. Сделано это было очень просто: вынудили уйти главного режиссера Театра имени Станиславского Андрея Алексеевича Попова, задача которого изначально заключалась в том, чтобы прикрыть своих учеников. А.По­пов вернулся в МХАТ доигрывать чеховских интеллиген­тов, а в Театр Станиславского назначили нового главного режиссера, бесцветного, как само время. Расчет был на то, что Васильев не выдержит и сорвется.