Смелянский, А.

К началу 70-х в искусстве Юрия Любимова закончился период «бури и натиска»: сложилась труппа, определился стиль Таганки. Это был стиль насыщенной театральной метафорики, когда актеры и режиссер научились объяс­няться «мгновенными озарениями», о которых писал Пас­тернак. Фабрика метафор пользовалась «монтажом аттрак­ционов», которым тут овладели в совершенстве. Монтаж параллельный, перекрестный, рваный, контрастный стал привычным и для актеров, и для зрителей. Световой зана­вес был чем-то вроде монтажных ножниц. Режиссер и художник Д.Боровский продолжили поиск выразительных средств, таящихся в самом театральном пространстве. Бо­ковые порталы, падуги, софиты, штанкеты, белесая зад­няя стена сцены и даже трюмы и люки в каждом спектак­ле, подобно актерам, исполняли новые роли. Насыщенное пространство преображало предметы и вещи, которые по­падали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему за­кону, они вырастали в своем смысловом значении.

Обретенная свобода театрального языка позволила Лю­бимову в течение многих лет обходиться без советской пье­сы. Поэтический театр плавно перешел в «театр прозы», ря­дом со спектаклем о Пушкине «Товарищ, верь...» Любимов инсценирует Федора Достоевского и Михаила Булгакова, Федора Абрамова и Юрия Трифонова . В самом начале 70-х он обращается к Шекспиру, к «Гамлету». Без постановки этой пьесы любая режиссерская репутация кажется непол­ноценной.

Трагедию о принце Датском предваряли «А зори здесь тихие». Участники работы вспоминают, что спектакль этот возник очень быстро и легко, как бы между прочим. По­весть Бориса Васильева о пятерых девушках-зенитчицах, погибших на войне, была сыграна за два часа без антрак­та, действительно на одном дыхании. Это было дыхание уверенного стиля, который именно здесь, в простенькой советской прозе, а не в Шекспире, где давила тяжесть от­ветственности, праздновал одну из самых впечатляющих своих побед.

Сцена была затянута зеленоватым пятнистым брезентом. По центру — кузов полуторки, а в нем девушки. Они весе­лятся, поют «Кукарачу», ничего не предчувствуя. Жизнь и смерть начинали свои прятки с этого самого дощатого ку­зова, который многократно преображался: его доски ста­новились то сараем-казармой, то забором, на который де­вушки вывешивали сушить лифчики и трусики, вызывая своим неуставным видом ужас у старшины Федота Баско­ва, приставленного командовать женским взводом. Потом эти доски выгораживали пространство бани — начиналась сцена, в которой контраст живого и теплого человеческо­го тела и близкой смерти обретал острейшее звучание. Ку­зов разбирался на отдельные доски-слеги, ими ощупыва­ли путь в болоте. А потом эти слеги как бы отделялись от человека и начинали сами по себе грустный военный вальс: «С берез неслышен, невесом слетает желтый лист». Доста­точно было малейшего поворота, изменения света, чтобы появлялись, проявлялись все новые и новые значения.

Это была виртуозно разработанная световая, музыкаль­ная и голосовая партитура, открывавшая глубинные источ­ники народной войны с фашизмом. Любимов познавал тот парадокс войны, которая для многих оказывалась «звезд­ным часом». Для тех, кто пережил предвоенный террор и ужас немоты, война была возвращением к ясности жизни, к определенности, освобождением из плена идеологии, но­вым обретением своей страны. Впервые эта тема прозву­чала в спектакле «Павшие и живые», в «Зорях...» она была разработана на разных уровнях, но прежде всего на уров­не музыкальном. Начинаясь звонкими сталинскими марша­ми («Утро красит нежным светом стены древние Кремля»), спектакль все больше и больше приникал к народным песням и горестным плачам. Гибель каждой девушки сопро­вождалась предсмертным видением и предсмертной пес­ней, которые раздвигали военный сюжет до общенацио­нального. Любимов и здесь умело расширял адрес спектакля. Фашизм тут был не только германским изделием, но той мрачной силой, которая разлита повсюду в мире. В том чис­ле и в тех, кто воюет с фашизмом.

Война просветляла дремучие мозги Федота Васкова (его играл Виталий Шаповалов, и это было, вероятно, лучшее его актерское создание). Крестьянский парень из медвежь­его угла, не знающий никакой поэзии, кроме устава, про­ходил свой крестный путь. Он очеловечивался смертью. Приставленный командовать девушками и охранять канал имени товарища Сталина, положивший за этот канал пять жизней будущих матерей, старшина впервые открывал в своем сердце неуставные чувства. Похоронив в болоте по­следнюю из девушек, Федот Васков — В.Шаповалов раз­рыдался. Написав это слово, я понял, что оно ничего не пе­редает. У Маяковского есть строка: «ужас из железа выжал стон». В случае Васкова именно так — из железа. В условней­шем спектакле это был безусловнейший человеческий по­рыв и прорыв к самому себе. Все возможности театра, вся его метафорика и все его «аттракционы» нужны были для того, чтобы возникли эти несколько секунд абсолютной ак­терской и человеческой свободы.