Театру не дали осуществить право на память. Любимов обратился за помощью к шефу госбезопасности. Когда-то он не взял в актеры его сына, вернее, не посоветовал ему заниматься лицедейством, и всесильный отец-чекист по достоинству оценил любимовский жест. Не уверен, что это именно так и было, но факт остается фактом: Юрий Андропов милостиво помог сыграть спектакль о Высоцком. Один раз. Здание театра оцепили по всем правилам военного искусства. Таганский дом был забит до отказа — это действительно была «вся Москва». Не забыть, как горела над пустой сценой 500-свечовая лампа, а «павший и живой» — Высоцкий и Золотухин — пели на два голоса «Протопи ты мне баньку по-черному». А потом была «Охота на волков» — центральный момент спектакля. Надрывный вопль человека-волка, которого «обложили», но он вырвался «из всех сухожилий» и выскочил «за флажки» — это был образ Высоцкого и образ его театра, которому была уже уготована крупнейшая перемена.
Оцепленная невидимыми «флажками», Таганка была обречена. Выскочить было некуда. Мотивы внутренней исчерпанности театра и его внешнего неблагополучия сошлись. Не знаю, что было опаснее. Разрешенное диссидентство как способ театральной жизни больше не работало. Мотив невыносимой духоты пронизал последние спектакли театра перед уходом Любимова. В «Доме на набережной» Давид Боровский перекрыл темным стеклом снизу доверху зеркало сцены. Героев повести Трифонова тут рассматривали, как рыб в аквариуме. Облик огромного угрюмого серого здания, построенного в тридцатые годы недалеко от Кремля и ставшего последним пристанищем для нескольких поколений советских руководителей, вырастал в некий государственный символ. Железный скрежет зарешеченных тюремных дверей лифта — единственный вход в замкнутое пространство — отыгрывался так, как будто это кованые ворота замка в «Гамлете». Перед и за этими воротами доигрывали свои игры парализованные фанатики, доспоривали свои споры, не оконченные в лагерях, истинные марксисты. Русский интеллигент среднего пошиба, как назвал этот человеческий тип Чехов, продолжал свое вечное дело под названием «обмен». Задорная песня Дунаевского, сложенная в год национальной чумы, — «Эх, хорошо в стране советской жить» — становилась лейтмотивом зрелища. Ощущение невыносимой спертости жизни правило спектаклем. Помню Анатолия Васильевича Эфроса, пришедшего на репетицию в МХАТ после просмотренного им «Дома на набережной». Далекий от Любимова, чуждый его социальной жестикуляции, он был сломлен, угнетен и подавлен этим зрелищем. Видимо, спектакль действовал на том неотразимом, если хотите, физиологическом уровне, обращенном к подсознательной памяти любого человека, открывавшего зарешеченную дверь нашего лифта.
Как обычно у Трифонова, в центре сюжета стоял средний интеллигент, конформист, дитя «дома на набережной» (Глебова играли в очередь В.Золотухин и В.Смехов). Герой проходил тот же жизненный путь, что и его двойник в «Обмене». Никаких особых гнусностей не совершал, просто мало-помалу «превращался». Юность—подлость—старость, как выразился однажды известный советский поэт. Цепь извилистых оправданий героя обрывалась гневным жестом: с той стороны аквариума, из-за стекла следовал плевок, нацеленный в лицо герою-конформисту. Нетрудно было догадаться, что этот крайний знак презрения был адресован и в темноту зрительного зала.
Любимов сжигал мосты. В чеховских «Трех сестрах» он впишет дом Прозоровых в контекст армейской казармы. Это была даже не казарма, а солдатская уборная, сфера сцены была обрамлена какими-то подозрительно грязными стенами с желтоватыми подтеками. В центре сцены соорудят что-то вроде эстрады. Режиссер посадит чеховских офицеров смотреть «Три сестры». На слова Маши: «Человек должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста», Любимов раздвинет стену театра (спектакль шел в только что отстроенном новом здании, которое позволяло и такой спецэффект) — и мы увидим кусочек старой Москвы, церковь, автомашины и пешеходов, не знающих, что они стали частью чеховского спектакля.
Наша жизнь была вписана в чеховский мир резко, бесцеремонно и вызывающе. Но даже этот вызов, как тот плевок в «Доме на набережной», постарались не заметить. Раздались слабые голоса охранителей: это, мол, не Чехов, и тут же дружный хор либералов заглушил сомнения. Прогрессивная критика, как обычно, дезактивировала смысл спектакля.
Тем временем на Таганке приступили к репетициям пушкинского «Бориса Годунова». На роль Бориса Любимов пригласил Николая Губенко, который в середине 60-х прекрасно начинал на Таганке, а потом ушел в кинематограф. Через несколько лет, испытав державную судьбу на театральных подмостках, Губенко испытает ее на исторической сцене. Именно ему суждено будет стать последним министром культуры СССР и сыграть свою роль в расколе театра. В начале 80-х ничего этого нельзя было даже вообразить. Претензии замечательного актера на власть ограничивались тогда пределами пушкинской трагедии, подгадавшей к «смене составов».