Читаем Смелянский, А. полностью

Театру не дали осуществить право на память. Любимов обратился за помощью к шефу госбезопасности. Когда-то он не взял в актеры его сына, вернее, не посоветовал ему заниматься лицедейством, и всесильный отец-чекист по достоинству оценил любимовский жест. Не уверен, что это именно так и было, но факт остается фактом: Юрий Андропов милостиво помог сыграть спектакль о Высоцком. Один раз. Здание театра оцепили по всем правилам воен­ного искусства. Таганский дом был забит до отказа — это действительно была «вся Москва». Не забыть, как горела над пустой сценой 500-свечовая лампа, а «павший и жи­вой» — Высоцкий и Золотухин — пели на два голоса «Про­топи ты мне баньку по-черному». А потом была «Охота на волков» — центральный момент спектакля. Надрывный вопль человека-волка, которого «обложили», но он вырвал­ся «из всех сухожилий» и выскочил «за флажки» — это был образ Высоцкого и образ его театра, которому была уже уго­тована крупнейшая перемена.

Оцепленная невидимыми «флажками», Таганка была об­речена. Выскочить было некуда. Мотивы внутренней исчер­панности театра и его внешнего неблагополучия сошлись. Не знаю, что было опаснее. Разрешенное диссидентство как способ театральной жизни больше не работало. Мотив не­выносимой духоты пронизал последние спектакли театра перед уходом Любимова. В «Доме на набережной» Давид Бо­ровский перекрыл темным стеклом снизу доверху зеркало сцены. Героев повести Трифонова тут рассматривали, как рыб в аквариуме. Облик огромного угрюмого серого здания, построенного в тридцатые годы недалеко от Кремля и став­шего последним пристанищем для нескольких поколений советских руководителей, вырастал в некий государствен­ный символ. Железный скрежет зарешеченных тюремных дверей лифта — единственный вход в замкнутое простран­ство — отыгрывался так, как будто это кованые ворота зам­ка в «Гамлете». Перед и за этими воротами доигрывали свои игры парализованные фанатики, доспоривали свои споры, не оконченные в лагерях, истинные марксисты. Русский ин­теллигент среднего пошиба, как назвал этот человеческий тип Чехов, продолжал свое вечное дело под названием «об­мен». Задорная песня Дунаевского, сложенная в год нацио­нальной чумы, — «Эх, хорошо в стране советской жить» — становилась лейтмотивом зрелища. Ощущение невыноси­мой спертости жизни правило спектаклем. Помню Анато­лия Васильевича Эфроса, пришедшего на репетицию в МХАТ после просмотренного им «Дома на набережной». Да­лекий от Любимова, чуждый его социальной жестикуля­ции, он был сломлен, угнетен и подавлен этим зрелищем. Видимо, спектакль действовал на том неотразимом, если хотите, физиологическом уровне, обращенном к подсоз­нательной памяти любого человека, открывавшего зареше­ченную дверь нашего лифта.

Как обычно у Трифонова, в центре сюжета стоял сред­ний интеллигент, конформист, дитя «дома на набережной» (Глебова играли в очередь В.Золотухин и В.Смехов). Герой проходил тот же жизненный путь, что и его двойник в «Об­мене». Никаких особых гнусностей не совершал, просто ма­ло-помалу «превращался». Юность—подлость—старость, как выразился однажды известный советский поэт. Цепь из­вилистых оправданий героя обрывалась гневным жестом: с той стороны аквариума, из-за стекла следовал плевок, нацеленный в лицо герою-конформисту. Нетрудно было до­гадаться, что этот крайний знак презрения был адресован и в темноту зрительного зала.

Любимов сжигал мосты. В чеховских «Трех сестрах» он впишет дом Прозоровых в контекст армейской казармы. Это была даже не казарма, а солдатская уборная, сфера сцены была обрамлена какими-то подозрительно грязны­ми стенами с желтоватыми подтеками. В центре сцены со­орудят что-то вроде эстрады. Режиссер посадит чеховских офицеров смотреть «Три сестры». На слова Маши: «Чело­век должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста», Любимов раздвинет стену театра (спектакль шел в только что отстроенном новом здании, которое позво­ляло и такой спецэффект) — и мы увидим кусочек старой Москвы, церковь, автомашины и пешеходов, не знающих, что они стали частью чеховского спектакля.

Наша жизнь была вписана в чеховский мир резко, бес­церемонно и вызывающе. Но даже этот вызов, как тот пле­вок в «Доме на набережной», постарались не заметить. Раз­дались слабые голоса охранителей: это, мол, не Чехов, и тут же дружный хор либералов заглушил сомнения. Про­грессивная критика, как обычно, дезактивировала смысл спектакля.

Тем временем на Таганке приступили к репетициям пуш­кинского «Бориса Годунова». На роль Бориса Любимов при­гласил Николая Губенко, который в середине 60-х прекрас­но начинал на Таганке, а потом ушел в кинематограф. Через несколько лет, испытав державную судьбу на театральных подмостках, Губенко испытает ее на исторической сцене. Именно ему суждено будет стать последним министром культуры СССР и сыграть свою роль в расколе театра. В на­чале 80-х ничего этого нельзя было даже вообразить. Пре­тензии замечательного актера на власть ограничивались то­гда пределами пушкинской трагедии, подгадавшей к «смене составов».

Перейти на страницу:
Нет соединения с сервером, попробуйте зайти чуть позже