Смелянский, А.

Первое десятилетие, которое провел Эфрос в Театре на Малой Бронной, было временем счастливым. Он ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосухцествления. Небольшая актерская команда, им взлелеянная, понимала его с по­луслова. Недостатки государственно-крепостной театраль­ной системы они обратили в достоинство. Их отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагае­мых обстоятельств. Официальный главный режиссер Теат­ра на Малой Бронной Александр Дунаев вел себя по отношению к Эфросу вполне лояльно, в сущности, при­крывал его и не вмешивался в чужой «монастырь», кото­рый возник в его театре и существовал по своим законам. В течение многих лет Москва воспринимала спектакли Эф­роса как создания определенного театра, имеющего внут­реннюю художественную логику во всем, что этот театр предъявлял публике.

От современности он ушел в классику. Она открывала Эфросу возможность прикоснуться к вечным темам, изъя­тым из советского репертуара. Он возвращал нашей сце­не человека, который ищет Бога, борется с Дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Эти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед этим самым пси­хологическим реализмом, которым со времен Станислав­ского в России гордились, но которым уже разучились пользоваться за неимением подходящего материала (пла­вать стилем баттерфляй в дачном сортире, как острила на тему актера в советской пьесе Фаина Раневская, было не­ловко), Эфрос заново стал открывать сложность и непред­сказуемость человека. Упиваясь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себя объемно, схваты­вать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и за­ставляет актера говорить не текстом роли, а как бы крово­точащей душой.

В свое время Станиславский, наблюдая работу способ­ной молодой актрисы, с горечью заметил общий порок ме­тода: актер боится настоящей сценической правды, дохо­дит только до ее границы. Чтобы почувствовать настоящую правду, надо границу пересечь, то есть войти в область «не­правды», а потом свободно гулять взад и вперед. Это и есть высшее в искусстве актера.

Актеры Эфроса научились «гулять» на пограничной тер­ритории. Так это было в спектакле «Брат Алеша» (1972, ин­сценировка Виктора Розова по мотивам романа Достоев­ского «Братья Карамазовы»), где Лизу Хохлакову играла Ольга Яковлева. Избалованная больная девочка в кресле- каталке, она вычерчивала своими колесами безумный ри­сунок мизансцен. И столь же запутанной была ее душа. Она играла сложнейшие вещи, предложенные Достоевским: приступы добра и внутреннюю злобу, часто немотивиро­ванную; способность к самопожертвованию и жажду мучи­тельства по отношению к другому; детское неведение гре­ха и какое-то затаенное, болезненное желание быть пороч­ной, испытать все до конца, до последнего донышка. Это были «цветы зла», в сторону которых советский театр ста­рался не смотреть. Это был не «психологический», а «фан­тастический реализм», если воспользоваться определени­ем самого Достоевского.

Эфрос творил своих артистов, как мистер Хиггинс тво­рил героиню «Пигмалиона». За годы совместной работы каждый в его небольшой «семье» обрел свою технику, ко­торая помогала актеру выражать высшие моменты духов­ной жизни. Когда капитан Снегирев — Лев Дуров подходил к своей кульминационной сцене, публика замирала, пред­вкушая, если хотите, трагический выплеск актера, эмоцио­нальный взрыв, который со времен Чебутыкина в «Трех сестрах» стал неотъемлемой частью его лучших созданий. Этот момент наступал тогда, когда капитан Снегирев по прозвищу Мочалка, потрясенный смертью своего сына Илюшечки, сжав кулак, возвышался до бунта. Не к своим партнерам, не к публике, а к небу обращал капитан со­трясавший зал вопль-протест: «Не хочу другого мальчика!». Это были те самые «три секунды», ради которых люди хо­дят в театр.

Обращаясь к классике, Эфрос неизбежно попадал в на­сыщенное поле чужих трактовок и обязательных общих мест. Ему самому надо было научиться переходить «границу». В полемике с тем или иным каноном — чеховским или шекспировским — он совершал ошибки, впадал в преуве­личения или в ненужные упрощения. Но это был необхо­димейший процесс нахождения себя в потоке истории. Он пытался обнаружить в классике болевую точку, в которой сходились времена.

В мольеровском «Дон Жуане» (1973) режиссер с порога отмел версию о ловеласе и совратителе. Он почувствовал в Дон Жуане холод внутренней пустоты и болезненное же­лание если не веры, то какой-то устойчивости в обезбо- женном мире. Видимо, на Эфроса произвел сильное впе­чатление спектакль Жана Вилара, который тот показал в Москве в 1956 году. Французский Дон Жуан был горьким циником, уверенным, что мир держится на обмане. Он вы­ходил на авансцену и цедил свои ошарашивающие призна­ния через губу, даже не стараясь убедить кого-то в своей правоте. Ему достаточно было собственной убежденности.