Смелянский, А.

Репертуар БДТ застойного времени в идеальных пропор­циях выражал программу того, что можно назвать совет­ским театральным либерализмом. На этом фундаменте существовал товстоноговский «театр-дом», существовал с завидной прочностью и даже некоторой комфортностью, иногда напрягаемой для пущего порядка городскими вла­стями. Опасностей тут ожидали только извне. Товстоногов культивировал успех, который был еще и прививкой от возможной расправы. Запас вышеобозначенной прочности должен был быть многократным. Театр великолепно распо­ряжался своим успехом, зорко охраняя отвоеванную тер­риторию. От Товстоногова ждали уже не открытий, а под­тверждения репутации (бич стабильных долгоиграющих ре­пертуарных театров даже в их лучших экземплярах). Когда в середине 70-х возникла «История лошади», то театраль­ный мирок не мог поверить, что это свершил Товстоно­гов. Тогда на столичных кухнях с удовольствием шептались на тему «заимствования»: вот, мол, Георгий Александро­вич взял замечательную идею Марка Григорьевича и при­своил. Только тогда, когда Марк Григорьевич Розовский по­казал свою рижскую версию «Холстомера», стало ясно, как присвоил и как освоил Товстоногов замечательное репер­туарное предложение молодого режиссера.

На БДТ смотрела театральная Россия, имитируя его афишу и стиль разумного государственного поведения. Товстоногов открыл Александра Гельмана, — первая поста­новка «Протокола одного заседания» (1975) прошла на ле­нинградской сцене. Он помог установить официальную вам- пиловскую репутацию («Прошлым летом в Чулимске», 1974). Товстоноговцы с успехом играли все: пьесу Радзин­ского «Театр времен Нерона и Сенеки» и «Энергичных людей» В.Шукшина, «Третью стражу» Г. Капралова и С.Ту­манова и шекспировскую хронику «Король Генрих IV», в которой произошло некоторое перераспределение актер­ских сил сильнейшей труппы: именно тогда протагонистом БДТ становится Олег Борисов.

Успех был, но душа Товстоногова не была, конечно, спокойной. В труппе происходило неясное брожение, ее по­кидали крупнейшие актеры. Ушли Сергей Юрский и Ната­лья Тенякова, уйдет и Олег Борисов. Ему станет тесно в БДТ. Помню ночной разговор с ним в Праге, весной 1984-го, где МХАТ и БДТ гастролировали почти одновременно. Ре­шение покинуть Товстоногова уже было принято, я же уго­варивал артиста перейти в МХАТ, предвкушая, какие по­трясающие возможности борисовский талант откроет для беспрерывно строящегося и обваливающегося Мхатовского

Дома. Содружество Борисова с Ефремовым началось сча­стливо, но длилось коротко. В отличие от Ефремова, Тов­стоногов безжалостно отсекал все, что грозило разруше­нием успешного дела или уводило его в сомнительные поиски. Отсекая, он не изживал самой болезни.

Наследуя и развивая идею театра «как культурнейше­го учреждения России», он меньше всего заботился о ре­жиссерской лирике или самовыражении. Искать в спектак­лях Товстоногова историю его души — дело безнадежное (этим он тоже напоминал Немировича-Данченко). Однако в решающих моментах своей режиссерской жизни он умуд­рялся увидеть и осознать собственную ситуацию с несрав­ненной точностью и трезвостью. Будучи конформистом, он создал в «Современнике» спектакль «Балалайкин и К⁰» по Салтыкову-Щедрину, едва ли не сильнейший в советской театральной истории памфлет против интеллигентского «чего изволите». Сам до мозга костей сформированный страхом, он умудрился поставить гоголевского «Ревизора» как мистерию о страхе, уродующем сознание людей. Важ­но, что «объективность» Товстоногова была обращена и на себя.

Три спектакля выразили искусство Товстоногова и об­щественную ситуацию империи, идущей к распаду, наи­более полно — это уже упомянутые «Ревизор», «Балалай­кин и К°» и «История лошади». О них и пойдет речь.

«Ревизор» в БДТ вышел весной 1972 года, одновремен­но со спектаклем Валентина Плучека, который тот поста­вил на сцене Театра Сатиры в Москве. Синхронность вы­пуска классических пьес, озадачивавшая многих тогдашних критиков, была на самом деле еще одним способом опи­сания современности. Прикасаясь к классике как корневой основе, театры предлагали не столько разные версии про­шлого, сколько разные версии настоящего. Так было и с «Ревизором».