Смелянский, А.

Время испытывало на излом саму идею «театра-храма». Уход из жизни Анатолия Эфроса и Георгия Товстоногова совпал с жестоким кризисом Художественного театра и Те­атра на Таганке — двух важнейших театральных институтов предшествующей эпохи. В мае 1987 года после длительного внутритеатрального скандала разделилась надвое огромная труппа Художественного театра. Во главе первого МХАТ остался Олег Ефремов, во главе второго стала актриса Тать­яна Доронина. Раздел МХАТ немедленно принял идеоло­гический характер. Первый МХАТ присвоил себе имя Чехова, второй сохранил имя Горького. Пока Ефремов пы­тался — в который раз! — восстановить «товарищество на вере» (об этом речь впереди), вокруг другого МХАТ спла­чивались «патриотические силы». Татьяна Доронина, в по­исках морально-политической поддержки, предоставила свою сцену режиссеру Сергею Кургиняну. Мхатовцы реши­ли воспеть Сталина при помощи пьесы Булгакова «Батум», несчастной попытки автора «Мастера и Маргариты» сго­вориться с дьявольской силой. Пьесу не трогали полвека. Горьковский МХАТ тронул. В финале генералиссимус в бе­лом кителе задумчиво смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гим­на: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил». Единственный раз после раз­дела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедче- ское любопытство привело. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст, как молитву.

Два МХАТа, стоящие по обе стороны Тверской, впол­не выражали образ «России в обвале». В той же степени этот образ приходит на память и в связи с тем, что произошло в Театре на Таганке. Возвращение Любимова было празд­ничным, его встречали как героя, публика Таганки скан­дировала: «Оставайтесь! Оставайтесь!». Некоторые плака­ли — весной 1988 года Москва жила еще в эйфории. Он остался, восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе «Самоубийцу» Николая Эрд­мана. Успеха не было, потому что не было «стены». Люби­мову не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это. А когда понял, было уже позд­но. Его главным оппонентом стал его же артист Николай Губенко. Скандал на Таганке проходил в рыночной форме раздела имущества. Как и в случае Художественного теат­ра, раздел принял тупиковую идеологическую окраску. Ог­лохшее театральное сообщество очень скоро потеряло к этому сюжету всякий интерес.

В условиях рынка «стоимость» театра как социального института резко упала. Можно сказать, что «сверхтеатр» стал просто театром. Это понижение статуса происходило во всех видах духовной деятельности. Тиражи «сверхгазет», книг и журналов сократились в сотни раз (в той же про­порции увеличились тиражи бульварщины). Драматурги, режиссеры и писатели, полагавшие себя духовными во­дителями народа, растерялись. Свобода художественного творчества перестала ощущаться как нечто исключитель­ное и благотворное, к ней быстро привыкли, как привы­кают к наличию воздуха. Система государственной дотации перестала покрывать даже половину расходов театра. Пы­таясь выжить, театры стали устраивать у себя казино и ноч­ные клубы (не только в столице, но и в провинции). Вы­вески «ЕхсЬ.апёе» символически украсили входы ведущих театров страны. При этом не очень понятно было, что на что менялось и по какому, так сказать, курсу.

Потеря «сверхстатуса» (что для страны, что для театра) стала фактом, из которого делались разные выводы. Одной из самых коварных цитат эпохи стали слова Достоевского, которые журналисты и философы попеременно напомина­ли друг другу: «Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в нем и именно исключительно), если не верует, что один способен и призван всех воскре­сить и спасти своею истиной, он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас обращается в этнографический материал».

Нет смысла обсуждать социально-политические аспек­ты этой идеи, но театральный ее аспект стоит обозначить. Сокровенное чувство мессианства (в том числе и в его со­ветской разновидности) действительно было вписано в ге­нетический код тех, кто занимался в России театром по­сле Станиславского. Крах этого внутреннего убеждения, его «обвал» стал едва ли не важнейшим внутренним итогом те­атрального века.