Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

То, как пишет Герт Йонке, всегда представлялось мне упорным рытьем ходов в некоем пространстве, сплошь заполненном страхами. Я словно вижу перед собой племянников дядюшки Скруджа — Билли, Вилли и Дилли: вот они с новым террариумом-термитником являются к дяде, страшно недовольному их затеей, приходят со стеклянным ящиком, внутри которого вдоль и поперек устроены ходы — пустоты, членящие пространство. Может, дядя испугался пустоты? Вовсе нет, его пугает, что от мелкой живности заведется грязь. Когда заглядываешь в террариум, что-то притягивает взгляд — задний план, где затаилась в ожидании пустота, и взгляд твой пустоты страшится, ведь его пугает все неведомое, а тут он упирается в некое разветвленное, ветвящееся пространство. От йонковских фраз также невозможно уклониться, потому что сами они — сплошное уклонение от смысла, вокруг которого они непрестанно кружатся, лишь бы этот смысл опровергнуть, лишь бы снова и снова уклоняться от него, лишь бы, кружа вокруг, полнее его высветить, сделать видимым, хотя высвечивается, по сути, одна лишь видимость, а то и вовсе не видно ничего, кроме белого свечения. Им нечего нам сообщить, этим фразам, но зато им есть чем заняться. К примеру, они должны вызывать далекий отзвук. А поскольку автор мастерски владеет этим искусством, он, как известно, вновь и вновь выступает в качестве музыканта, в качестве сочинителя словесных сонат и, тихонько напевая, чтобы прикрыть свой страх перед пустотой, бродит во внутритекстовом пространстве, время от времени отваживаясь бросить «взгляд со стороны» (увы, благодаря известной программе австрийского телевидения это красивое выражение стало непригодным к употреблению, хоть выкидывай его вон), а потом идет дальше, нарочно отводит взгляд, чтобы пустота не подумала, будто глядят на нее, и не уставилась в свою очередь на автора — он бы этого не перенес. А потом он совершает кульбит, — какая муха его укусила? — хватает одно слово за шиворот, хорошенько трясет, тут же, откуда ни возьмись, появляется парочка других слов, и вот уже у него под рукой новая музыкально-словесная тема, которую можно гонять как хочешь — хоть ракоходным контрапунктом, хоть контрапунктом зеркальным. Разве музыка не есть одновременно пространство? Нематериальная, призрачно-безжизненная, когда ее именуют тишиной, она, сама того не сознавая, оборачивается вдруг собачонкой, которая повизгивает во сне и стучит лапками, издавая беззвучный кашель, а потом вдруг рождается шум, точно выверенный и уж точно состоящий из звуков! Все ли они различимы? Но и молчание между уползающими в бесконечность фразами может у Ионке быть очень громким, оно может звучать в каких — то селениях, которые распадаются на геометрически четкие фрагменты, образуя в конце концов геометрический деревенский роман, говорение же всегда остается чем-то промежуточным, заполняющим пустоты, оно держится как целое только благодаря молчанию. Или, наоборот, промежуточно именно молчание, а говорение есть то, что вокруг него? Такая структура предъявляет читателю особое требование: пусть он не зацикливается на прогрызанных или протравленных фразовых ходах (на пустотах), где зверек, который их проложил и на которого интересно было бы взглянуть, ежели когда — нибудь удастся его поймать, терпеливо дожидается читательских взглядов, а лучше пусть он, читатель, смотрит во все глаза на то, что между ходами, на серое крошево, на съедобную гору словесных отходов, на эту груду, которую сам же читатель и набросал, на то, что Ионке как раз старается обойти стороной, чтобы проявилось другое, чтобы могли обнаружиться ходы, куда зверек в ошейнике, рассказчик-автор, так упорно рвется, натягивая поводок, на который сам же себя и посадил. Зверек сам прорыл эти ходы, и он же теперь по ним бегает, высматривая, кто это там — снаружи — на него смотрит. И вообще: кто снаружи, а кто внутри? Читатель снаружи, внутри — автор? Или наоборот? Одно утверждение пытается самоутвердиться за счет другого, и, пока они так отгораживаются друг от друга, их пространства уже начинают сливаться. Поэтому у Герта Ионке ты никогда не поймешь, где прекращается музыка-слово и начинается слушатель, и наоборот. Может, когда попадаешь вовнутрь одного из речевых спектаклей этого автора, сила воздействия слова на зрителя заключается именно в том, что человек, которого засосало в это сценическое пространство, сам обретает свойство заполнять все помещение, часто даже проникая сквозь стены; сам человек, следовательно, — сегмент пространства, а вездесущая речь, изъясняющаяся на языке жестов, тянется к нему пальцами, и пальцы речи, пронизывающие его насквозь, подобно древесным корням, суть именно эти ходы, прокопанные сквозь Ничто. Пути термитов — то, что происходит на сцене, те извилистые, выеденные из пустоты-пространства фразы в такой книге — суть отверстия, позволяющие нам заглядывать во все новые отверстия, а те, в свою очередь, — опять — таки во все новые, и так до самой последней коробочки-сердцевины, в которой хранится собственно собственное — то, что было и останется авторской собственностью и никогда не сотрется от наших взглядов, сколько бы мы ни смотрели. И именно потому, что находящееся в коробочке внематериально, а значит, не находится в ней, становится ясно, что это ее содержимое, явленное наблюдателю, отнюдь не должно быть еще и телесно воплощенным, потому что речь, из которой оно состоит, — да, собственно речь эта уже сама по себе есть тело и, значит, не нуждается в том, чтобы ее изображали, придавая ей телесный образ. Она — здесь, и в то же время она отсутствует, но и отсутствуя, она все еще присутствует здесь. Мы не видим ее только потому, что она повсюду, тогда как сами мы исключены из нее. А поскольку мы сами не видим себя со стороны, кому-то другому приходится, словно из куска фанеры, выпиливать нас из вездесущей речи-языка. Герт Йонке умеет делать такую работу, он не раз уже делал ее и обречен делать вновь и вновь.