Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

С одной стороны, перед нами — жизненные просторы, в которых легко затеряться, с другой — искусство! Кино использует просторы времени, раскинувшегося на полтора часа за один сеанс, использует простор образов и кадров, которые могут двигаться в любом направлении, словно они составлены из игрушечных городов, а игрушечные бомбардировщики обращают их в руины. Не столь важно, ведь этот мир, составленный из времени и образов, заполняет и использует режиссер, и в нем, в этом мире, мы видим актеров, изображающих реальных людей или людей, выдуманных каким-то автором, изображающих их в виде тех, кем можно воспользоваться, ведь их используют, чтобы создать искусство, создать фильм, и их используют, чтобы показать определенное киношное действо. И вот Михаэль Ханеке проник в маленький и обозримый (да, довольно узкий) мир Эрики Кохут, который придумала я для самой себя и частью которого я сама являюсь (я попробовала то и другое, и жизнь и искусство: никакого сравнения! А вам я сравнивать одно с другим ни за что не позволю!), причем стоит задаться вопросом, насколько отчаянно я, как автор, смогла убедить себя, в некотором роде главную героиню этой истории, в том, что мою собственную судьбу можно спланировать, — дайте мне выговориться, ведь никакие отговорки по поводу непрожитой жизни невозможны, искусство меня тоже не спасет от опасности стать игрушкой в руках собственной жизни; об этом можно размышлять бесконечно, однако, как говорится, у нас на все про все часа полтора, от силы — два, пока длится сеанс, и ни у кого для моей судьбы не найдется лишнего времени сверх положенного; однако я ушла в сторону от темы, в фильме такое непозволительно, ведь все заранее определено, и любые отклонения тоже, я имею в виду — отклонения от темы, и вот Михаэль Ханеке своей экранизацией вторгся в мой маленький мир, который я задним числом представляла как распланированный, возможно, он и был таким, возможно, вовсе и нет, и вот режиссер вторгся в него, использовал его для своего искусства, я в свое время это тоже проделала, правда, не в кино, а в книге, и будет лучше, если держать ее перед глазами и не подражать ей, никогда, и, собственно, вот что я хотела сказать: эти пустынные просторы искусства, перед которыми все по праву испытывают страх, несмотря на самые сложно выстроенные планы, не могут быть подчинены тебе, ими можно только пользоваться. А когда ими пользуешься, то начинаешь их использовать, и используешь персонажей, используешь прототипы этих персонажей и тем самым доказываешь, что персонажи, созданные искусством, не могут больше подчиняться твоей власти, при этом все равно, могут ли они сами себя контролировать или нет, и чем больше стараешься подмять их под себя (а уж Ханеке это умеет — подминать их под себя, и они ни в один миг не могут сделать с ним то, что хотят, подобно людям, которые ни в один миг не могут сделать то, что сами хотят, но уверены, что обязательно сделали бы, имей они такую возможность), тем сильнее подмятые тобой искусственные персонажи выдавливают из себя нечто, подобно осьминогу, который прыскает чернильной жидкостью. Мои искусственные персонажи, и я сама вместе с ними, выдавливают из себя то, что доказывает: ничто не поддается планированию, все это не поддается планированию (я вовсе не имею в виду, что ничего нельзя спланировать, в этом вся разница!), однако и само Ничто тоже нельзя спланировать, стало быть, эти персонажи выделяют из себя жидкость или нечто подобное и сами обволакивают себя туманом, и чем удачнее они придуманы, тем больше вокруг них чернил, которые их маскируют, и в последнем высвете того, что еще удается увидеть, они превращаются в нежитей, становятся необычными, они становятся тем, что нельзя спланировать, и одновременно они живут и не живут. Они становятся своим собственным исключением, а значит, тем самым становятся уникальными, становятся исключительными, как раз благодаря тому, что они такие же, как все.

2001

ЕЕ ДРУГОЕ ЛИЦО. НА СМЕРТЬ МАРЛЕН ДИТРИХ