Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Третий фильм, «Женщина, которая убежала», вышел в 2020 году. На Берлинском кинофестивале картина получила приз за лучшую режиссуру. Фильм состоит из трех новелл, в каждой из которых главная героиня Камхи по очереди встречается с тремя подругами и каждой из них рассказывает одну и ту же историю о том, как на протяжении последних пяти лет она ни на день не расставалась со своим мужем, потому что он считает, что влюбленные никогда не должны расставаться. И вот муж уехал в командировку, а у нее появилось несколько дней, чтобы побыть наедине с собой и встретиться с подругами. К двум подругам Камхи приезжает намеренно, с третьей пересекается случайно. Раз за разом мы слушаем похожую историю, в которой переплетаются домыслы и реальность. И лишь автору известно, где проходит зыбкая граница между правдой и выдумкой.

Прочитав краткое описание сюжетов трех картин, можно без труда выделить общую черту: кинематограф Хон Сансу построен на повторениях, замкнутых конструкциях. В своих интервью режиссер не объясняет, почему он любит эти зацикленные истории, воспроизводящиеся паттерны. Однако можно предположить, что именно на их фоне так явно проступает Действительность. Смотря сюжетный фильм, мы увлекаемся нарративом, историей, которую рассказывает режиссер. Однако, когда в рамках одного фильма история повторяется снова и снова, она становится не целью, а задним планом, на фоне которого вырисовываются зыбкие очертания жизни. Зацикливая и замыкая сюжеты, Хон Сансу как будто создает ловушки для Действительности. Но каждый раз она ускользает и растворяется, подобно слабому сквозняку, слегка шевельнувшему занавеску и вновь вылетевшему в приоткрытую форточку.

Яркий пример повторяющегося сюжета — фильм «Прямо сейчас, а не после». Как уже было сказано ранее, в рамках одной картины Хон Сансу дважды воспроизводит одну и ту же историю, допуская некоторые вариации. Первый раз зритель следит за тем, как развиваются события, а второй раз, когда история начинается заново, интерес к сюжету пропадает. Внимание приковывают бытовые мелочи — кипение чайника, стоящего на подоконнике в художественной мастерской; побулькивание соджу, вливаемой в рюмку; мерный свет желтого фонаря, который очерчивает фигуру мужчины. Тот опрометчиво вышел в зимнюю ночь в одном лишь пиджаке и теперь торопится докурить сигарету, чтобы вернуться в тепло кафе. Во всех деталях — легкость, обыкновенность, обыденность, повседневность. Одним словом — Реальность, которая прозрачно и молчаливо присутствует в каждом мгновении жизни, однако обычно остается незамеченной.

Замкнутость конструкций наблюдается не только в сценах, но и в отдельных разговорах. Диалоги зациклены и подчас лишены смысла. Они также являются условностью, на фоне которой проявляется жизнь. «А мне обычно нравятся японцы. Они очень милые, вежливые, аккуратные», — говорит владелица гестхауса, в котором остановился Мори («Холм свободы», 2014). «Мне нравятся японцы. Они очень милые, аккуратные и вежливые», — повторяет она как ни в чем не бывало спустя полчаса экранного времени. Замечают ли актеры, что они начали повторяться? Кто-то перепутал слова? Зрителю неловко. Героям тоже. Общее ощущение неловкости, разделяемое и зрителем, и персонажами, размывает границу между экраном и залом. Теперь все мы в одной лодке, испытываем одни и те же эмоции.

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Хон Сансу иронично показывает, как сложно даются корейцам и японцам попытки вести беседу на чужом языке. Из-за того, что герои говорят на ломаном английском, все диалоги крутятся вокруг одних и тех же фраз, дословно повторяемых разными персонажами. Кажется, будто они учили язык по одному и тому же разговорнику. «Why are you here? Business or pleasure?», — спрашивают Мори все, кого он встречает. «I see, I see», — невпопад отвечают собеседники на его истории. Короткие и поверхностные светские беседы не могут удержать внимание зрителя, и через некоторое время из активного слушателя он превращается в активного наблюдателя. Пока на фоне кадра мерно протекает разговор «ни о чем», мы всматриваемся в игру теней, отражение стакана в отполированной поверхности стола, блики света на зеленых боках винной бутылки. В большинстве случаев камера статична, но в каждом фильме встречается несколько сцен с применением фирменного зума — грубого оптического наезда на предмет. Так во время грустного мысленного монолога Мори («Может быть, она [Квон] здесь больше не живет?») камера налетает на тарелку только что съеденного пибимпаба, по стенкам которой размазаны остатки соевой пасты. Посмотрите сюда. Любовь японца к кореянке — не цель, а лишь повод для того, чтобы рассказать историю о действительности. Обед Мори более реален, чем мечты о встрече с Квон, которыми он живет. Более реален, а значит и более значителен.