Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

Однако в 1970-е происходят не только изменения, касающиеся правовой сферы регулирования кинематографа, но и изменения в самой структуре потребления кино: с ростом доходов городского населения начинает массово распространяться телевидение, причём не только в Сеуле и других крупных городах, но и даже в сельской местности. Всё это приводит к резкому увеличению конкуренции телевидения с кинотеатрами. Как пишет Стивен Чон, «в целом рынок кинопроката усыхает к середине 1970-х, так как поколение, которое профинансировало „золотой век“ 1950-х и 1960-х годов, оставалось дома, чтобы смотреть всё более широкий спектр исторических фильмов, мелодрам и шпионских сериалов, удобно транслируемых по телевидению»27. Производство фильмов для телевидения официально поддерживалось и правительством Республики Корея.

Таким образом, в этих условиях корейским кинокомпаниям нужно было каким-то образом привлечь своего зрителя в кино. Сделать это можно было несколькими путями, одним из которых был, очевидно, показ того, что не могло быть показано на телевидении, например, актуальных и острых тем либо эротизма. Просмотр телевизора в то время был семейным времяпровождением, так как телевизор был в большинстве случаев один на семью, что означало, что какие-либо спорные и вызывающие вещи там быть показаны не могли. К тому же цензура для телевидения была жёстче — согласно Закону о кинематографе, любому фильму надлежало пройти дополнительную цензурную проверку, чтобы попасть в телеэфир.

Тем не менее эта крайне неблагоприятная ситуация в национальном кинематографе совпала с приходом нового поколения режиссёров, которое довольно сильно отличалось от предшествующих им творцов. Большую часть молодых режиссёров, которым было около 30 лет на начало 1970-х годов (почти все из них родились в середине 1940-х), можно обозначить как «поколение Апрельской революции». Сознательный опыт этого поколения не включал в себя японскую оккупацию Кореи — они не знали японского, говорили на корейском, в раннем возрасте застали Корейскую войну и её последствия. Вместе с этим на их юность приходится революционное движение на стыке 1950-х и 1960-х годов, модернизация и восстановление после войны, однако их политический опыт после прихода к власти Пак Чонхи был разочаровывающим.

Самые важные и влиятельные фильмы 1970-х годов будут сняты именно молодыми режиссёрами. Говоря о ценностных установках и ориентирах этих режиссёров, следует отметить, что именно в это время случается перенос фокуса с классических голливудских фильмов (которые служили образцами для корейского кинематографа «золотого века») к другим течениям независимого западного кинематографа — французской новой волне, а также Новому Голливуду. Более того, в 1970-е режиссеры «старой школы» по тем или иным причинам уходят на второй план — Ю Хёнмок и Ли Сонгу начинают снимать антикоммунистические фильмы, кинокомпания Син Санока перестаёт существовать из-за неспособности адаптироваться к тогдашнему потребителю и жёсткой государственной кинополитики, в 1975 году умирает Ли Манхи.

Фильмы молодых режиссеров рождаются как рефлексия на тему модернизации южнокорейского общества, и их фильмы будут частью зарождающейся в 1970-е годы поп-культуры. Такие фильмы, как «Родина звёзд»28 Ли Джанхо, «Дни расцвета Ёнджа» 29Ким Хосона, «Марш Дураков»30 Ха Гильджона, даже будучи сильно зацензурироваными, показывали чувственность и ценности нового вестернизированного поколения. Хотя 30-летние режиссеры принадлежали к более старшему поколению, они старались максимально репрезентировать молодёжь, так называемое «поколение Хангыля», которое в 1970-е годы становится одним из главных потребителей кино, заменяя «комусин» 1950-х и 1960-х годов. Ценности этого поколения, их индивидуализм и чувственность, еще больше отличались от ценностей их родителей — происходящая модернизация неизбежно была связана с частичной вестернизацией, и до Республики Корея в том числе доходили отголоски западной моды 1960-х. Эффект стремительной модернизации на корейское общество был довольно травматичным не только в смысле огромных усилий населения, но и в смысле создания разрывов в системе традиционных ценностей, так что в целом кино 1970-х отражает эти процессы, хоть и в меру своих ограниченных способностей.

Два из этих фильмов, «Родина звёзд» Ли Джанхо и «Дни расцвета Ёнджа» Ким Хосона, дадут начало целому новому жанру в корейском кинематографе, который возьмёт из них некоторые сюжетные элементы и приёмы «молодёжного кинематографа». Этот жанр — так называемые «фильмы про хостес», хосытхисы ёнхва, эротические мелодрамы, в центре которых находились женщины, работающие в сфере проституции. Несмотря на чрезмерную мелодраматичность и эксплуатацию сексуальности, первые фильмы про хостес относительно реалистично показывали положение женщин, принадлежавших к рабочему классу, — это было одним из следствий стремительной модернизации.