Сначала я был маленьким

Биомеханикой мы занимались, а точнее сказать - телом и душой изучали этот предмет все четыре года. Сразу обращаю внимание на то, что любое упражнение, этюд или простое перемещение требуют включения всего актерского организма: фантазию, точное знание задачи, цели, видение, внимание, боковое зрение и так далее. И если сфальшивишь, то биомеханика потеряет свой смысл и превратится в гимнастику или аэробику.

Одна из первых сложностей, которую необходимо было преодолеть в групповых упражнениях (да и в разминке) заключалась в одновременном изменении ракурса наших фигур. (Не путать одновременное с одинаковым! Сохраняя свою индивидуальность, мы должны были перемещаться не одинаково, но одновременно). А это еще означало, что надо было и мыслить одновременно. Вот эта одновременность нас долго мучила: кто-нибудь да и "вываливался". Этот, казалось бы, пустяковый прием уже с первых уроков воспитывал в нас чувство ансамбля для будущих наших спектаклей. А навык этот играет немаловажную роль.

Урок начинался с рапорта. Потом шла разминка, основанная на несложных упражнениях, разогревающих не только мышечный, но и дыхательный аппарат. Причем, подготавливалось именно речевое дыхание.

Звучала команда: "Группа, на площадку!" Весь курс становился "стайкой" и таким образом, чтобы каждая фигура была видна зрителю, а в данном случае - учителю, и не обязательно было становиться в шахматном порядке... Просто выполнить эту команду? Чего уж проще! Но ведь это уже может быть массовая сцена в спектакле, где каждый без суеты, не оглядываясь и не "шикая" на соседа, занимал место, выгодное и для себя, и для зрителя. Достигается сие простым приемом: когда сзади стоящая фигура, исходя из положения впереди стоящих, находит свое, единственно верное, место. И не имеет значения, сколько человек на сцене: три, или тридцать три - в любом случае все пространство должно быть заполнено. Еще надо было помнить об интервалах, необходимых для безопасности и лучшего зрительского восприятия.

Кстати, об интервалах. Отрабатывали мы их не только на середине, но и при движении группы по кругу. Тут несколько сложнее, так как фигура, стоящая сзади, следила, чтобы интервал между ней и фигурой, стоящей впереди, был равен интервалу между двумя впереди стоящими фигурами. Этот технический прием был отточен до автоматизма, и мы научились перемещаться с любой скоростью, не натыкаясь друг на друга.

Далее. Во всех упражнениях и этюдах необходимо было следить за тем, чтобы не работали одновременно все мышцы. В этом отношении безупречны животные. Ирина Всеволодовна привела нам в пример кошку, как наиболее легко наблюдаемую: у нее всегда в работе крайне ограниченная группа мышц. Так было и на наших уроках. Если работала шея, то остальные мышцы были свободны (кроме ног). Потом не было необходимости за этим следить, и мы шутили друг над другом: "Сними зажим с ушей".

Учились мы и "боковому зрению". Это не значит, что надо косить глазами в разные стороны. Этим боковым зрением, не задумываясь, великолепно владеет прекрасный "слабый пол". Особи же мужского пола, как правило,- "в шорах" и видят только то, что перед их носом.

Попробуйте понаблюдать за девушкой, внимательно читающей книгу где-нибудь в людном месте. Глаза у нее будут только в книге, но в то же время она будет видеть вокруг себя все и вся. И как бы внимательно она ни читала, она оторвется от книги, чтобы взглянуть на заинтересовавший ее боковым зрением предмет или особь.

Для актеров боковое зрение имеет важное значение. Ну хотя бы для того, чтобы рядом стоящие два персонажа, наблюдая один воображаемый предмет, не глядели в разные стороны. Хорошим тренингом для развития бокового зрения у нас было упражнение "Самолет". Над сидящими полукругом учениками пролетал воображаемый самолет справа налево и, наоборот, слева направо с разной скоростью. У наблюдающего за группой создавалось полное впечатление, что все видят один предмет. (Звук летящего самолета, естественно, "озвучивали" сами студенты).

В разминке мы разогревали все группы мышц и наряду с этим изучали отдельные элементы, необходимые для биомеханических этюдов. Тут мы научились пользоваться своими "нижними конечностями". В разговоре о них мы узнали, что Всеволод Эмильевич Мейерхольд, слушая абитуриента, как правило, глядел на ноги, прикрыв ладонью глаза - он таким образом определял степень одаренности будущего ученика. Конечно, не может правдоподобно восприниматься героическое произведение, если ноги исполнителя будут в положении (или позе) отдыхающего человека. Тут опять - "о наших баранах": внутренняя жизнь персонажа должна соответствовать внешней форме или наоборот. Грубо говоря, должно быть единство формы и содержания, если, конечно, играется не фарс или водевиль.

Но вернемся к ножкам.